南朝诗学声律论之创建、深化及批判

摘 要：沈约提出的“声律论”标志着我国古代诗学“声律论”的正式创建，其内涵是将汉语的四声运用于诗歌，强调诗歌音律之和谐及丰富多变的声韵美。刘勰的《文心雕龙》有多篇文章论及诗歌的声律问题，从更高的理论层次论述了音律之生成本源、创作中声律运用不合之原因与解决办法及声律与作品审美韵味之关系等，从而深化了声律论。钟嵘对声律论展开了猛烈批判，指出了声律论对诗歌创作的负面影响，并提出了以自然声韵为本的诗歌声律观。

关键词：诗学；声律论；创建；深化；批判；南朝

中图分类号：I206.391

文献标识码：A

文章编号：1006-0448（2017）03-0112-05

“声律论”既与我国古代音韵学相关，又与我国古代诗学相关。作为我国古代诗学的一个分支理论，声律论虽然正式创建于南朝，但其思想却渊源于先秦诗学，因为在《尚书·尧典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”这一著名诗学论述中，已蕴含着诗歌声律的思想萌芽，即诗歌必须做到“律和声”，也就是要按律和声，使声韵合律，声律和谐。这表明诗歌的声律观念随着“诗言志”这一古代诗学“开山的纲领”[1]（P4）的提出就已经萌生了。之后历代诗论家皆有论述，使其不断发展、丰富和深化，从而成为古代诗学的重要内容之一。南朝是声律论之创建与发展的重要时期：沈约提出“声律说”而肇发其端；刘勰撰《声律》等篇而续其论，并促进其深化；钟嵘则在《诗品序》中对其弊端展开了猛烈批判。

一 沈约与声律论之创建

沈约的“声律说”标志着我国古代诗学声律论的正式产生。实际上早在西晋时期，陆机就已发现了文学的声律美并提出了重要观点，他说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎錡而难便。”[2]（P172）陆机认为，文学语言应该“贵妍”，并且要充分体现在“音声”之美上。所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”，就是要求作家在创作时处理好声律音韵的关系，使不同音韵声律的文字合理搭配，富于变化性，产生出“迭代”交错的美感效果，就像“五色相宣”的绘画作品具有五彩缤纷的丰富美感一样。他的《文赋》就是富于“音声迭代”之美的范例。陆机之论虽然简单，但是他已发现了“音声”之重要，并要求音韵声律富于变化性和产生美感效果。之后范晔亦有论述，云：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处；纵有会此者，不必从根本中来。”[3]（P256）范晔对“古今文人”创作时“多不全了”“别宫商，识清浊”的现象提出了尖锐批评，也是强调创作应讲究语言音律的“宫商”“清浊”问题。陆机、范晔之论对于南朝声律论的提出不无影响，实际上构成了声律论之理论先声。

齐梁时期，周颙、沈约等人发现了汉语的四声，并将四声运用于诗歌创作，促进了人们对于诗歌声律美的认识。《南史》载：“汝南周颙善识声韵，为文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异，两句之内，角征不同。”又载：“（沈）约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。”沈約不但运用四声创作出了“入神之作”，而且自觉地从理论上明确提倡声律美，从而创建了古代诗学声律论。他在《宋书·谢灵运传论》中云：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

在《答陆厥书》中，沈约又进一步强调：“若以文章之音韵，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。”沈约之论的内涵有三。一是强调诗歌声律音韵必须“协畅”，即协调顺畅，就像绘画的“五色相宣”一样，各种色彩合理搭配，使画面呈现出缤纷多彩的绚丽之美。音韵声律的恰当运用使整个作品做到“美恶妍蚩”“各适物宜”。二是要求浮声与切响合理搭配，“不得顿相乖反”。“浮声”指平声字，“切响”指上去入声，相当于仄声字。前句若用“浮声”字，后句就应用“切响”字，反之亦然。这样做的目的就是使作品“宫羽相变”，平仄相间，和谐动听，产生出“低昂互节”的音韵节律变化；也就是使诗句能够产生高音与低音不断起伏变化的音韵效果，做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，让读者能够获得丰富变化的音韵美感。三是认为声律是诗歌创作之“妙旨”，非常重要，诗人必须“妙达此旨”，熟练掌握和运用；否则便无资格“言文”，即不能进行诗歌创作。沈约把是否懂得声律、能否运用声律看作诗歌创作的关键。沈约对声律的高度重视、明确论述及具体的理论要求都是发前人所未发，因而他提出的“声律说”标志着古代诗歌声律论的正式诞生，使声律论成为古代诗学的一个理论分支。

二 刘勰对声律论之发展与深化

刘勰受沈约“声律说”的影响，对声律问题展开深入探索，从而发展并深化了声律论。他在《文心雕龙》中不但设《声律》篇展开专门研究，而且在《乐府》《章句》《神思》《总术》等篇中都对声律问题展开探讨，提出了一系列重要观点。

刘勰论声律不是仅仅强调诗歌的押韵合律及声韵变化，而是在更开阔的理论视野和更高的层次上将声律运用于文学批评和理论建构。如在《总术》篇中他赞成“无韵者笔也，有韵者文也”的观点，并批评颜延之关于“言”“笔”的论述。《序志》篇提出“若乃论文叙笔，则囿别区分”的文体区分方式，就是按照有韵之“文”和无韵之“笔”的分类法，将《文心雕龙》的20篇文体论分为“文”与“笔”两大部分，开创了我国古代文学批评史上以“韵”为标准进行文体分类的独有特色的文体论。这种从“韵”的角度对文体进行的区分，实际上是对声律论的拓展和践行应用。又如在《神思》篇中他强调作家创作要“寻声律而定墨”，应努力“刻镂声律”，“吐纳珠玉之声”，把“声律”看作作家创作和语言运用的重要任务，实际上是将沈约“妙达此旨”的理论愿望落实在创作行动之中。在《章句》篇中他还专门探讨了创作中的“改韵”即“转韵”或“换韵”问题，认为“若乃改韵从调，所以节文辞气”，即是说“改韵”是为了调节文章的语气，是必要的。他批评了“贾谊、枚乘，两韵辄易”和“刘歆、桓谭，百句不迁”的现象：前者换韵过频，“则声韵微躁”；后者一韵到底，“则唇吻告劳”——两种用韵方式都是极端，皆不可取。他认为陆机“四言转句，以四句为佳”之论，是“折之中和”的可取之法。对于“改韵”的这种探索，也是对“声律”理论的一种发展，拓展了声律论的理论范围。《乐府》篇论述了诗、乐、声三者的关系，提出“诗为乐心，声为乐体，……乐心在诗，君子宜正其文”之论，即乐以声为体，以诗为本，声、乐都是诗之形式，诗是声、乐的根本所在。

刘勰对声律论的深入研究主要体现在《声律》篇中。此篇提出了一系列创新性理论观点，从而推进了声律论的深化。

首先，刘勰从生成本源的角度论述了声律之重要，分析了创作中不合声律之原因，并提出了解决办法。《声律》篇云：

夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。……今操琴不调，必知改张；摛文乖张，而不识所调。……声萌我心，更失和律，其故何哉？……内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。

此论指出，声律之“本”在于“人声”，即“音律所始，本于人声”。“人声”中本来就包含着“宫商”，即“声含宫商，肇自血气”。“唇吻”之“人声”又“吐纳律吕”，因而“人声”中包含着“宫商”“律吕”，声律生成之本源即在“人声”。而人声之本又在人心，即“声萌我心”。

刘勰确立了声律本源之后，又强调指出“法”之重要，即“古之教歌，先揆以法”。此“法”也就是声律之“律”。王世贞云：“律为音律、法律，天下无严于是者，知虚实平仄不得任情而度，明矣。”[4]（P1 004）刘勰认为，只有“揆以法”，使声合律，才能“疾呼中宫，徐呼中征”，从而产生“玲玲如振玉”“累累如贯珠”的美妙效果；否则，“声萌我心，更失和律”，就会“摛文乖张”，文章乖张反常，当然是不可取的。刘勰进一步认为，不合声律之文之所以会产生，原因在于“内听之难，声与心纷”。王运熙先生阐释“内听”之义云：“倾听内在心声，指辨别文章语言是否合于音律，因人的语言声音发自内心，所以说‘内听’。”[5]（P300）“内听之难”表明声律之运用并不容易，因而才会有“摛文乖张”不合声律作品的产生。刘勰指出，解决这一问题的办法就是“可以数求”。“数”指法则，即声律。也就是说，作家只有掌握声律运用之法则，才能写出具有声律美的作品。刘勰对声律本源的探讨、声律之“律”重要性的强调以及对“摛文乖张”原因的分析和解决办法的提出等，都是前人所未发，这些观点都是对“声律论”的发展和深化。

其次，刘勰论述了平仄抑扬、双声叠韵之用法，并分析了声律运用与作品“滋味”之关系。《声律》篇云：

凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵离句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往骞来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫文吃为患……将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前……

“飞沉”即沈约所说的“浮声切响”，“辘轳交往，逆鳞相比”与沈约所说的“宫羽相变，低昂互节”类似，这些都是受沈约的影响。但刘勰又论述了双声叠韵的用法，认为双声不可“隔字”而用，叠韵不可“离句”出现；并指出，如果飞沉、双声、叠韵处理不妥，就会出现“文家之吃”的毛病，解决此弊的办法就是“左碍而寻右，末滞而讨前”，也就是对语句的前后左右进行疏通整理、调节配合。刘勰的这些观点都是创新性的，并且对于声律的正确运用都具有切实的指导作用。更重要的是，刘勰又论述了声律对于作品“滋味”的意义和作用。《声律》篇云：

是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。

王运熙先生将“声画妍蚩”注为“文章声韵”[5]（P301）。“文章声韵”在于吟咏，因为只有通过“吟咏”，作品的声韵之美才能体现出来。“声画妍蚩，寄在吟咏”是说，感情寄托蕴含在声韵的“吟咏”中，文章声韵与感情寄托密切相关。声韵之所以与感情密切相关，是因为“声萌我心”，即声韵萌于作家之心，作家之心不同、感情状态不同，其声韵当然也会体现出不同的特点。刘勰把声韵吟咏与感情寄托联系起来，是一个极其深刻的思想，因为声韵吟咏本来是纯粹的形式。刘勰认为，这种纯粹的形式中又包含着感情的寄托，这就把声律的价值意义从纯形式层面提升到了感情寄托的高度，将艺术形式与审美感情联系起来了。这一观点既是对声律价值的新发现，也是对声律意义的强化和对声律论的深化。“滋味流于下句，风力穷于和韵”一句，“滋味”即作品的审美韵味，“流于下句”是说审美韵味流布于遣辞造句中，因而作家应穷尽力气于和谐声韵的创造。这一句表明，作品的审美韵味与句子中所用之声韵是密切相关的，因为声韵中蕴藏着感情，作家“气力穷于”和諧声韵的创造，作品的审美韵味也随之创造出来了。将“滋味”与声韵音律联系起来是对沈约“声律说”的超越。沈约强调声律之重要，主要是从听觉美的角度立论的；而在刘勰看来，声律已经不仅仅是一个听觉美的问题，还涉及“滋味”即作品的审美韵味。这样，刘勰就把声律理论提升到了作品审美韵味的层次，超越了仅从听觉美角度论声律的狭隘理论视野。

三 钟嵘对声律论之批判

声律论的提倡与流行对于诗歌创作的发展有其积极的方面，最直接的成果就是导致“新体诗”即“永明体”的形成，并对唐代律诗的形成产生了促进作用；但是也不可避免地产生了负面影响，给诗歌创作带来了一定的限制和难度，导致诗人对于诗歌形式的追慕及形式主义的流行等。针对种种不利影响，钟嵘对声律论采取了明确的批判态度。他在《诗品序》中云：

千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。……尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶？

钟嵘此论是立足于原始自然音韵论的立场而展开对声律论的批判的。他认为，自古以来并无所谓宫商四声之论，但古代的风诗雅颂却“皆被之金竹”，合乐而唱。他以阮瑀、曹植、曹操、曹丕、曹睿等人的诗歌为例，说明诗歌是应该“韵入歌唱”的。这也说明钟嵘作为杰出的诗歌理论家，认识到了音韵声律对于诗歌的价值和意义，因而他又提出了“重音韵之义”的观点。但是，他所提倡的“音韵之义”与“世之言宫商”即沈约的“声律论”有着重大的不同：沈约的“声律论”是要求诗人自觉地按照声韵和谐、音节协调和富于变化性的要求，巧妙地安排浮声切响，也就是对声韵音节进行人为的组织安排，产生悦耳动听之美；而钟嵘提倡的“音韵之义”则是强调诗歌的声韵音律应该像古代的风诗雅颂那样，自然合乐，“被之金竹”，“韵入歌唱”。钟嵘认为这种自然合乐歌唱具有原始自然音韵的诗，体现了诗歌之“真美”，能够破除诗歌创作中的种种“拘忌”，从而使诗人自由无拘地进行创作。他在《诗品序》中又云：

王元长创其首，谢脁、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝，闾里已具。

钟嵘认为，沈约等人的声律论最大的弊端在于“使文多拘忌，伤其真美”。“文多拘忌”是说声律论给诗歌创作带来了很多的拘束和禁忌，使诗人在创作时手足无措，深受制约，难以自由地展开创作。按照声律论的要求，一简之内要安排好平上去入，两句之中要协调好声音轻重，这确非易事，因而钟嵘说自己“病未能”，没有这个本事，实际上是对“四声之论”的批判。特别是沈约所提倡的“蜂腰鹤膝”等病犯规则，也就是后人所说的“八病”，更是难以做到。钟嵘以“闾里已具”四字对此作简洁的批判，确实击中了要害。事实表明，后世诗人及诗论家鲜有人接受这种“八病”的创作规范，亦无人按照“八病”规则进行诗歌创作。正如有学者所说：“写诗要讲四声八病，标准的走火入魔。”[6]（P134）钟嵘对王融、谢脁、沈约等“新体诗”人创作倾向的批评，实际上也是对声律论的批判。因为“新体诗”就是在声律论影响下形成的，这种诗歌务求声律之精密，音韵安排就像女人裙子上的褶皱那样繁富驳杂，力图在形式上超越别人，实为南朝诗歌中的形式主义创作潮流。

钟嵘通过对声律论的批判而明确提出了自己的诗歌声律观和审美观，即“本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。钟嵘认为，诗歌声律应以适于吟诵朗读为本，只要不滞碍拗口，清音浊音顺通流畅，朗诵时和谐上口，声调流利，“足矣”。这表明钟嵘所提倡的是自然声律观。他认为这样的诗歌才具有“真美”。这种具有自然本真之美的诗歌实际上也是钟嵘诗歌审美观的体现。

钟嵘虽然对声律论展开了猛烈批判，并且击中了要害，但是仍然未能阻止后人对声律论的接受和探索。唐代以降，声律论由诗学而扩展至词学、曲学，原因在于声律是诗、词、曲诸文体的本来要求，声律论体现了诗、词、曲等韵文创作的内在规律。唐代的律诗及之后的词、曲创作都离不开声律的规范，宋代以后，人们对声律音韵的重视进一步强化，渗入对于散文甚至小说的写作要求中，如桐城派刘大櫆提出“神气、音节、字句”三要素说，就把“音节”视为散文写作的一个基本因素；明代小说理论家钱希言提出小说应有“游词汛韵，脍炙人口”的韵律美[7]（P86），这种观点虽然影响不大，但表明人们对声律的重视范围已在扩大，已从对诗歌的创作规范而扩展至对小说的写作要求。所以有些学者指出，在明清的小说中，“引用前代或当代诗人的作品，或书会才人和下层文人写作的韵语，这种情况都是非常普遍的”[8]（P69），从而“形成了韵文和散文同时出现的形态”[9]（P120）。这种情况极大地彰显出了声律音韵对于文学作品的重要性，而这一点却是钟嵘所完全未能预料到的。但是过分讲究声律，容易走向形式主义，就此而言，钟嵘的批判又是极有价值的，为那些一味追求声律形式之美者敲响了警钟。

四 结语

南朝诗论家对于声律论不管是鼓吹张扬还是激烈批判，都表明“声律”对于诗歌创作来说极其重要。这就告訴世人，诗歌及诗学研究必须对此问题给予高度重视。南朝人对于诗歌声律的不同立场和态度，一方面指出了诗歌声律之重要价值和意义，另一方面揭示了对于诗歌声律的过度强调会容易出现问题。所以，不管他们对诗歌声律是提倡还是反对，实际上都有助于古代诗歌声律论的成熟和完善。南朝之后，历代诗论家都有对于诗歌声律的探讨，使这一理论不断地得到发展、丰富和深化，从而使“声律论”成为我国古代诗学的一个重要理论分支。

参考文献：

[1]朱自清.诗言志辨[M].上海：华东师范大学出版社，1996.

[2]郭绍虞.中国历代文论选：第1册[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[3]郁沅，张明高.魏晋南北朝文论选[M].北京：人民文学出版社，1996.

[4]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1983.

[5]王运熙，周锋.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6] 曹旭.诗品研究[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[7]王先霈，周伟民.明清小说理论批评史[M].广州：花城出版社，1988.

[8]周先慎.形式的结合与内质的融合——论中国古典诗歌对小说文体与艺术的影响[J].北京大学学报：哲学社会科学版，2013（4）.

[9]王佳琴.“五四”文学语言变革与文体渗透的现代型变[J].南昌大学学报：人文社会科学版，2016（5）.