漫谈诗人金汝平及其诗歌作品唐晋

编者按：本期《黄河对话》的“话题”，是诗人金汝平及其诗歌创作。金汝平是山西财大副教授，太原市作协副主席，多年来致力于现代诗创作和诗学研究，在三晋诗坛大名鼎鼎，朋友们喜欢称其“老金”。“老”在“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，壶中别有日月天，《荒唐言》说不荒唐。

一

唐晋：（作家，诗人，以下简称“唐”）：居住地在太原的诗人里，金汝平可以称为"异端"。一些人认为他的诗歌是对传统的疯狂颠覆，一些人认为他的诗歌等于呓语，但是，随着时间推移，越来越多的人喜欢上了他的诗歌，意识到了他诗歌的价值。例如诗人宁志荣认为：“金汝平的诗直面我们所处的世界，没有丝毫的隐讳和彷徨。他的诗处处洋溢着理性的思辨、智性的异彩、现实的投影……金汝平的诗，以逼真的细节和力透纸背的描绘展现了生活的画卷。”诗人安琪则表示：“金汝平的诗歌充满深刻的理性，或反讽或直击，他的言说总能穿透事物最本质的一面，给人锥心的刺痛。”

张鹏远（诗人，以下简称“张”）：诗人是超越于世俗职业之上的一种身份认可，也是诗人迥异于他者的自我命名。诗人因为对自由的非理性的热爱和疯狂，常被大众致以各种非议和诟病，这常常造成一种假象：在这个时代，大众抛弃了诗人。但你不能因此而责怪世人的盲目和诗人的自我放逐，一种可能的情况是：真正的诗人跑在大众前面，他们是孤独的，既是领跑者，也是异端。因为这种迥异性，一个诗人在认识另一个诗人时，往往困难重重——这其实是也一种艰难的自我审视。

正如金汝平在诗集《乌鸦们宣称》中所说：“一个诗人是注定要成为诗人的。不论是他痴迷地追逐诗，还是诗在冥冥中选择了他，成为诗人是命中注定的。”这种强烈的自我认可和追求大多诗人往往很难做到，因为当下现实的情况就放在那里：诗无法影响改变世界，诗只能实现自我救赎和回归。而金汝平也曾经说过这样一句话：诗人，请成为你自己。这意味着什么？

唐：“诗，意味着无限的探求……”一些年前，金汝平这样说过。从早期的《画蛋》《恒河》，到今天我们在很多地方看到的金汝平的作品，诗人在不停的探求中实现着自我雄心勃勃的理想。他力图建构一个这样的诗歌世界：“一般好诗只是诗学基本法则的产物，它在有限的、固有的范围内确立自己，而伟大的作品必然因为它的‘异端性’、‘先锋性’，逾越出这些诗学基本的法则之外。诗人磅礴的创造力朝新的方向喷射，使作品成为一个个五花八门的‘诗歌怪胎’，裸露于读者的目光之下，他们厌恶，他们惊恐，他们排斥，愤怒地否认这是诗。当然，也会有人对这些‘怪胎’充满了狂热的热爱：它与众不同！”“‘诗歌怪胎’是极其罕见的。它爆炸性地粉碎着人们对诗歌的知识，并把人们对诗歌的认识导入一个陌生而辽阔的疆域。时间会证明，这些‘诗歌怪胎’意味着革命，意味着诗歌本身必须清除自身中那些腐朽的、衰亡的东西。”（金汝平《关于诗及诗人的随想》）

张：是的，这也意味着必须对诗人金汝平重新认识。一个优秀的诗人需要被不断地重新认识，因为不管他自己愿意不愿意，在他写出优秀作品之后，他已不再是他自己，而是一种社会文化现象，尽管我们会因为精神层面的同质性而靠拢在一起成为朋友，但是隐匿在诗歌背后的诗人依然像一个谜团一样神秘而无懈可击，而当下的诗歌现状也使这种认识的复杂度增加，为此我们只能从个人的角度去片面地偏颇地认识他，我们谈论他的作品、他的人、他的生活，以期认识得更多。

唐：某种意义上说，金汝平的诗歌在大部分时间里被错误地期待着，人们像期待丑闻一样渴望他源源不断地带来新鲜感。在他们看来，他的诗歌能力便是提供思维中的怪胎。我曾经在“当代山西诗歌百读”里选读他的《烂》时曾经提到：“读金汝平的诗有一种快感，不仅仅是语言带来的快感，在他的庞杂之下，存在着一种醍醐灌顶式的快感。近期的诗里，他的自由度更加地增大，上穷碧落下黄泉，不留任何死角。他的诗歌不允许回避和遗忘，它们要求你在会心的一笑后面对这些现实——难堪的、腐朽的、芜杂的、可恶的、糟糕的、滑稽的，然而却是高蹈的、奔放的、理性的、真实的、具象的和宏伟的。”以他的《时间的殉葬品》为例，其中《敌人》《伤口》《痛苦》《一切》以及《这一天是不是最后一天》，词语与词语之间离奇的组合逆反着现实逻辑，在陌生且怪异的构成里，诗歌的空间显示出了它的远和近。某种意义上这种诗人创造力的增长要比那些“孤独的”诗歌更容易带来误解，诗作核心中创作者所思考的一切对象往往将被阅读错位。

二

张：阅读一个诗人，当然是阅读其诗歌作品，反过来，谈论一个诗人的作品时，难免需要谈到诗人本身。如果没有认真地阅读金汝平，你看到的老金当然是醉晕晕的样子，满口胡言乱语，幽默得一蹋糊涂，乱七八糟的话多能从他嘴里面听见。这是表象，我们往往无法简单几笔就完整地勾勒出一个诗人的大致轮廓。如果一定要说，我这里抛弃其它复杂性只说其一点：率性、执拗的性情是金汝平重要的秉性特征之一。

这种性情在现实的诗歌美学交锋中更是体现得淋漓尽致，比如金汝平一个重复多次的说法：“如果我不能和你谈诗，那就和你喝酒。”——这里的你一定是一位自诩为诗人的人。反过来再看这句话，既有文学审美上的苛刻，也有一种入世的宽容——其实是不宽容啊，双方的诗歌观念如果完全不在一个频道，那就不交流。

唐：我们必须承认，正像萨特所言诗歌创造人的神话，在现实中，它仍然被归为蜃景的地位。诗人无法规避这种身份和命运，一方面他时刻警惕地摆脱着大众价值，一方面他还要消除自我产生的惰性影响。一首诗的命运也同样乖仄，如果它获得了公众的荣誉，它必定在诗学上是滞后的;如果它是奇异的（在时间意义上，它的奇异不同凡响），那么它将进入一个难以言说的困境。金汝平的诗歌诞生于这个时代，作品表面形成的某种喧闹和跋扈在很多人感觉的适合中，淹没了其内在实质。我们说，他的诗歌在寻找并罗列时代证据的过程里被过多过频地玩笑化了，这容易使诗人被贴上愤世者的标签，推为大众邪恶心态的“傀儡”。

张：这种现实中的文学交锋场景其实潜伏了一个针对美学标准的探讨和认可，对应到金汝平，必须阅读他的文字才能理解其独特的个性和深邃的思想，而诗人也正是通过他的文字完成了其精神的内部循环并将之呈现在各位同好和读者面前。

唐：金汝平的“诗歌怪胎”定义无疑是准确的。他的诗歌很难轻易地被读懂，必须剥离那些表面的东西，才有可能捕捉到在他神思游走中的潜在目的。金汝平的诗歌存在于山西，意味深长。它不是诗学发展的正常结果，不是风格分蘖的必然选择，不是诗人自身的智性倾向——它是“厄运”的产物。这种由萨特揭示而出的“厄运”，即诗人“最深层的选择”，决定着诗人甘愿在现实中失败，不是他自己，而是他的诗歌，因为他自己已经完全服从于他的诗歌。因此，金汝平的诗歌具备着萨特指出的以“他的个别失败为人类的普遍失败作证”的意义。他在诗歌中彻底移除了那种“山西特色”的现实主义，他撕开了田园的遮羞布，比我们当中几乎所有的人都更早地发现着城市生活影像下人的精神挫失。当诗歌普遍远离工业化、世俗化时，他坚决地做出这种选择。所以，他既是那个夹紧长矛冲锋的人，又是旷野上缓缓转动着的风车，他在山西就是这样，有着互证存在意义的双重孤独。这也是金汝平拒绝那种投影式的表象抒情的根本原因。

张：万物皆有其渊源，诗歌也一样。金汝平诗歌精神实体的萌芽、发展和活跃更多的来源于西方优秀的诗人，并以中国传统文化精髓作为有效补充。具体一点，以欧洲中世纪交替期间意大利民族诗人但丁及其作品《神曲》、西方近代法国诗人波德莱尔及其作品《恶之花》为例，两位不同时代的伟大诗人在当时都面临不同的社会转折，契合这种社会现状，他们的作品都有一个共通的特征：冲破其时传统的诗歌艺术制约、开领新的诗歌时代并为后来者所膜拜并学习。我们当然不能以当下的语境去阅读这两位伟大的诗人和其作品，但这些优秀诗人在诗歌精神方面的开创和传承，对金汝平影响甚大，归结来说，就是继承、打破和创新。

对金汝平的诗歌影响者无疑还有更多。2010年读金汝平诗集《骚动的黑》时，我曾写下过这样的文字：“……这个把才情消耗在愤怒上的诗人有严重的语言暴力倾向，他用充满戏谑和嘲讽的口吻一本正经地写人生的AB面、写时代的悲喜剧，大多数时候，他比艾伦·金森堡要叫得疯狂，他不在墨西哥的火山丛里，不在美国西海岸，不在麦迪逊大街，不在巴塞克河，不在纽约或丹佛，不在火神的孤独里，不在罗克兰，就在中国，在山西，在太原这个三线小城市里，我见过的几次，是在天街小雨人文会馆，这个性格爽朗个性鲜明的人，厚厚的眼镜片下偶尔露出的悲悯和嘲讽，让我感到不自在。有时候我以为那目光是指向我，那瞬间我有些惶恐和无语。《骚动的黑》只是他的一本小诗集，作为一个读者，读他的诗，只是和他在柳溪街的拐角刹那间相逢，那时你会看见，从他自己身上剜出的这块人生诗歌的绝对心脏也足以他吃上一千年。”

但是，我错了，往前追溯往后探究细读金汝平的诗作和诗歌理论可以发现，对《骚动的黑》的评论也只适合金汝平诗歌的某个阶段，优秀的诗人和其诗歌作品总是向前变化的。所有历史上伟大的诗人当然会对金汝平产生影响和引导，但诗人在这个过程中最终会发生蜕变并形成他自己，这就是诗歌精神的传承。

三

张：正如金汝平所言，“一个诗人的能力就在于他多大程度上挣脱语言桎梏的能力”，一个优秀的成熟的诗人通常具备渊博的知识结构和完善的思想体系，独特而自成一体的诗学观念是其诗歌创作的重要支撑，而独立的思想和汉语写作技能，则能令其操纵并命令语言，使之以诗的形式表现出来且异于他人，金汝平的诗具备这种独特性和异质性：超拔的语言魔力和落实于文本中的瑰意琦行，使得审美和审丑之间无缝地相互转换。

唐：“什么是诗？什么都是诗。鸟的坠落，兽的潜伏，微茫的若隐若现的光芒是诗;废墟、断头台、妓院和疯人院也是诗;漏网之鱼、丧家之犬、敏捷的羚羊、幸福的猪是诗;杀气纵横、柔情似水也是诗;镰刀是诗，被砍掉头颅的血淋淋的向日葵是诗，它脚下的无边黑土则是诗中之诗。/但这必须是在诗人强有力的表达中。”金汝平是这样理解诗的。事实上这些像绘画一样已被赋形的事物在美的向度内强烈跳动着另一个指令，如同心脏凸显着“人”这个惟一目的。当诗歌不足以成为现实利器，世界的决定权便交到了诗人手中，诗人依据他的诗歌来决定世界的诸种真实。这就是说，诗歌那种长期以来的工具化遭遇，或者诗歌作为功利化的大众哲学存在，在他这里做到了停止。

张：纵观金汝平截止目前的作品，会发现一些明显的技术特点：于平淡中见惊奇，于暴力中显柔情，荒诞、错乱的世界通过令人惊叹的语言狂涌并展现在读者面前，睿智的言语、强大的思想性、非凡的逻辑构建能力、敏锐慎密的思维、滔滔不绝的雄辩、海阔天空的想象，这些都令人折服，而独特的表达风格更令人惊讶：或激情四射、或克制内敛、或平淡随性、或怪诞绝伦，独特的意象、不同的风格在其不同时期的写作中特质明显。

在此随意截取几篇作品做些概述，比如在其《画画》《画蛋》《到处都是敌人》《献歌》《阴的无形之力》等作品中，诗意和现实之间的隐喻性联系通过超现实主义手法鲜活地体现了出来，而后来的《黄土地上的信天游》等作品则以另类的打油诗模式展现了诗人在技术层面的大胆突破——虽然是否有效尚无定论，如果说长篇随感录《荒唐言》收集了诗人十几年的思想碎片，那么散文诗《死魂灵之歌》系列则达到了其思想和诗艺上的高潮——按金汝平所言：在其个人写作历程中可能再难以出现。

唐：有必要再看看金汝平的这一段随想：“对语言的苛求不仅来自诗人，而且来自语言自己。每个词晕眩着、抽搐着、具有喷涌的血液和深邃的呼吸。有时，一个词带着不共戴天的仇恨扼杀另一个词;有时，一个词又以歇斯底里、兽性发作的冲动或暧昧的诡计与另一个它垂涎已久的词融为一体。在词与词的搏杀与妥协间、契合与游离中，事物也纷乱地纠缠在一起，显示出朦胧又明晰的轮廓。词是主宰者与操纵者，在它的宣判下，一首诗呱呱坠地，一首诗猝然而亡，另一首则可能扭曲为畸形的怪胎。”这一点让我想起瓦雷里说过的那句话：没有谁可以真正（彻底？）理解一个词。诗人的努力绝大部分投入了对词语全新意义的发现和赋予中，这是他们诗歌魅力所在，同时决定着他们的诗歌价值。在这个方面，金汝平可以说取得了成功。

张：诗人总是在努力呈现并创造他眼中的世界，这个世界宽阔而广袤无边，也意味着多种可能，在这个认知立场下进行诗歌创作，既要有对传统的继承，也必须对传统进行反叛和颠覆，这种个人化写作立场意味着诗人终于可以回归自我生命的内在状态，自由地写诗，写出当下，写出真实，这种无法回避的写作宿命是必然的也是危险的，引用金汝平的观点：“真正深刻的思想，必对旧有的存在秩序构成威胁，构成挑衅，也必把思想者逼到岌岌可危的悬崖之上”（金汝平作品《我所理解的写作》第3点）。

然而对于诗人来讲，以个体经验主义的客观来呈现当下乃至对抗这个世界——只有这样才能构建诗人自己的世界，其局限性也必然存在：“用语言揭示生存和世界的所有奥秘，用智慧和才华抵达万物的真正本源，这是每个作家梦寐以求的理想，但也仅仅是理想而已。它表达了作家试图摆脱个人局限而跃入自由王国的焦灼渴望。事实上，无论阅历多么丰富，体验多么深刻，学识多么渊博，才能多么巨大，作家都不可避免地置于较为狭窄的天地中，处于时间和空间相交叉的特定的某一点上。这残酷地注定了他不能汲取人类全部生存的信息和资源，他只能在那一特定的点上说出他感受最深的东西”（金汝平作品《我所理解的写作》第11点）。这种局限，也是每一个诗人终其毕生需要面对和突破的重要命题。

这种继承、颠覆和创新可以具体到金汝平的作品中来谈。

唐：《烂》，相信绝大多数诗人一生创作中不会选择这样的标题和内容，这正好说明金汝平的独特。当然，他的独特不是哗众取宠，不是个性张扬，不是蓬门乱开，而是一种浸淫的必然结果。这首诗不难读，但并不意味着它是容易被读懂的。烂是物质事物在时间里的必然过程，是物质事物解体中呈现出的自由状态。当然，它又是朽坏的、腐恶的和反动的。在金汝平之前，不少诗人的笔锋或多或少、或轻或重地触及过，比如波德莱尔，比如桑德堡。现代西方一些极端艺术家甚至在行为艺术的实践里展示“烂”的某种魅力。通过对题目的解读，我们很容易想到的是死亡、毁坏，金汝平的理解超越了这些。从表示时间的“春天”、“雨季”，到表示空间的“边疆”、“校园”;从平静的微小的个人状态，到呼啸的动态十足的时代精神，金汝平在诗歌的开始便高悬了风格的飓风。接着，“上帝”出现了。上帝是诗人钟爱的意象，在这里，他用它来喻示预置性和不可抗拒性。在“上帝”的垂注里，奇幻无比的“桃花岛”、风云变幻的“山海关”;精神高极的“自由女神”、艺术至尊的“蒙娜丽莎”;粗俗但强势的“英语”、优美却短暂的“俳句”;无可奈何的“铁匠的牙签”、落花流水的“三寸金莲”;失去控制的“逃亡者”、满怀恐惧的“母牛”;暗示生殖的“豆荚”、指向混乱的“裤裆”;寂灭的“死海”、同样寂灭的“象形文字”;自恋的或被意淫的“石榴裙”、永不折损或被不停打造的“鬼头刀”;代表慰藉的“白衣天使”、代表虚无的“菩提树”;内心不堪言说的“黄连”和“鱼刺”、肉身不堪回首的“太平间”……以及最后微不足道的却更为永久的“毛毛虫和吸血虫”，依次出场，给我们带来强有力的冲击。可以说，面对大千世界，金汝平有着深刻的认知。在一切表象里，他关注最为真实的那些，因为那些就是真理。

张：首先，诗人是有胆量打破传统的。以其1986年的诗作《画画》为例，在传统的宏大抒情尚未完结、朦胧诗写作正在高潮、第三代诗歌运动正如火如荼、非非主义等不同的民间流派尚未开始时，金汝平通过形象的口语对传统的审美提出质疑：“有会画马的人/有会画虾的人/还有会画向日葵的人//我什么也不会画//画马的人/老婆骑着别人跑了/家里的猫饿了三天三夜/画虾的人/差点被水淹死/一双鞋穿了整整十年/画向日葵的人/把耳朵割下来/赠给妓女//我什么也不会画//我什么也不会画/ 趾高气扬走在大街上/咳嗽 吐痰 打喷嚏/看墙上贴满治疗阳萎的药方/只有太阳这狗杂种/居高临下看着我/我不就是什么也不会画吗”，这样的诗歌会因着鲜明的个人特征和对传统的反叛颠覆而被人记住：哪怕时隔近20年，在2014年冬天的某个夜晚，一群朋友聚会，诗人温建生酒至酣处仍能将其完整地背诵下来。

其次，在诗学意义上，金汝平对一些特殊的意象进行了大胆的补充和拓展。看其2000年之后的作品，大量特殊的意象令人瞠目结舌：避孕套、高跟鞋、地沟油、奶头山、尿布、洗脚水、蛆虫、鸟人、猪头肉等到粗暴而形象的词汇在诗歌作品中自然地应用，使得审美和审丑的相互转换成为一种可能，事实上翻看其作品集你会发现，这种大胆的意象应用在其80年代早期的作品中即已出现。以其2006年的诗作《孤独的牧羊人》（《骚动的黑》P-48）为例，其用词不拘一格，混乱，乱七八糟，横七竖八，东拉西扯，杂乱无章，千头万绪，参差不齐，居然能那么有序地排列在一起，妙不可言：我看到老处女、胖子、炮兵、邮差、童子军、乞丐、美女、女神、医生、护士、杀人犯、私生子、伟人、老光棍、太监、暴君、羊群，大批原子弹和成群的鸡蛋;我看到生活、战争、瘟疫、政治、权力、道德、爱情等等等，——爱情可能没有说到，只有满脸春风的兽医抱着高烧的护士抱进了那什么地方，而此时，“每一座矿井每一座银行 泡在破产里”，多么荒诞乃至荒凉的现实，偏偏作者最后还说：“多么好啊，我这孤独的牧羊人”。如果说孤独的牧羊人是作者的自况，那么，我看到了喧嚣的世界里一个诗人孤独的内心。

唐：以《回归》为例：“黑漆漆的乌鸦落下来/落在地上成为草/落在水里成为鱼/落在我手上/成为多余的一截指头//天空电闪雷鸣/我结束了流浪的生活/赤脚回到山里/那儿一柄生锈的斧等着我/还有白发苍苍的未婚妻”。这首诗是金汝平早期的作品。尽管怪异，但还是古典的、温和的，比如诗中所用的词语“乌鸦”、“草”、“鱼”、“流浪”、“赤脚”、“生锈的斧”、“白发苍苍”等，从别的角度看去，它们甚至有些颓性。这首诗中的几个意象都十分平常，因为诗人独特的处理手法而显得突出，也就是说，组合赋予了它们新的意义。根据第一句判断，“草”、“鱼”和“多余的一截指头”其实都是不存在的、虚拟的，它们可以视为“乌鸦”这个意象的分解。我们从这里反溯回去，能够得出这样一个结论：“乌鸦”也是不存在的、虚拟的。我们摆脱了这些意象的实有，也就摆脱了混乱。那么，“黑漆漆”的“乌鸦”——意象的云烟漫绘——象征了什么？依照传统不难给出答案，它象征着命运，更确切地说，它是宿命的象征。于是，下面的解读便简单了，所谓“落下来”化成“草”、化成“鱼”，都是讲述命运的既定与潜伏——物的枯荣生死;化成“我”手上“多余的一截指头”，则强调了命运的跟从和吸附——人的无常与恒定。之所以“多余”，目的在于凸显命运的暴力，它被强加于人，从无形到旗帜鲜明。值得注意的是“天空电闪雷鸣”，无论东西方文化背景，这都意味着神的意旨，或者说是神存在的状态体现;而“流浪”是符合神的意旨的，它属于神的放逐，更多地指向精神层面。所谓“结束”这种生活，暗示着生命意义的最终发现与确定，既是遵从，又是皈依。“赤脚”体现着圣经时代皈依者的价值;“山里”与荒原、罪孽之城、红海、沙漠和旷野相对，有着结束动荡、靠近神祗的意义。最后两句，一句写物质生活，一句写精神生活。“斧”喻示了一种简单的、粗线条的外部生活，“未婚妻”喻示了一种纷繁的、细腻的内在生活。“生锈”和“白发苍苍”则喻示了时间价值，也蕴含着耶稣“被污损的盐”的指义。解读到此，我们回过头来看，这是一首极具古风色彩的诗，上段言外物，下段言己情，交织出一个已知宿命却安之若素的乐观者的绣像。金汝平的诗题同时说明，它是人从本体意义向神性意义的回归。诗中的“我”结束了对自身价值的寻找与发问，结束了精神的无根状态，认知命运，遵从命运，依照神的旨意自然、合理地生活。“未婚妻”点明了“我”的苦行生涯，生命向死而生，却不是向苦而生，从这一点而言，“我”的回归也是人性的回归。

张：这种具备颠覆和创新特性的诗在汉语诗坛当然是独特而罕见的，因其太多作品具备这种自由乃至疯狂暴力的语言属性而使得这种特征尤为凸显，然而这并非金汝平诗歌的全部，对于大多读者来说，因为阅读时体验到的语言快感，往往只看到这种凸显的疯狂特征而忽视其根植深厚的诗学传承特性，这种认识当然不全面，如果没有对诗歌美学观念的有效继承，这种颠覆和创新也会失去其美学基础。

比如《乌鸦们宣称》中收录的8首创作于上世纪90年代后期的献诗，温婉、深沉、敏感而饱含深情;又比如长诗《阴的无形之力》，该诗创作于2009年，属于金汝平的作品中较为特殊的一类，在保留其独特的意象之外，整体叙述大异于以往肆无忌惮的风格，知识分子写作特征隐性地纳入了其中，克制内敛的表达使诗歌更有力量，多触角的延伸使该诗具备宽广的空间和纵深感，并最终构造了一个疯狂怪诞实则现实无比的世界：人之日常、疾病、诗与修辞、妓女、悲喜剧、金融、政治、社会万象、生活的种种可能等等。相较于其大多数作品，这些看似平稳实则隐含风险的诗，反而成了金汝平诗歌作品中的异类，是对其个人写作惯性和写作史的反抗和重构，这种缜密严谨的特点在其2015年的散文诗《死魂灵之歌》中体现的更为明显，《死魂灵之歌》目前15篇5万字篇幅，理性与感性并存，细腻而忧伤的抒情中既有绝望也有希望，而充满诗意的思考既成就了一个诗人，也成就了一个思想者，《死魂灵之歌》是区别于金汝平既往诗歌的另一个高度上的美学创新。

这种颠覆和创新的背后，其实还是一个诗人内心深处对自己温柔的抒情：酒至酣处，争锋已过，众声依然喧哗，此时的金汝平靠着椅背，目光专注于某个角落沉默不语。

唐：有时候太熟悉了反而无话可说。对金汝平的诗，还有他本人的熟悉，令我总是陷入沉思。套用非默的诗句，我们宁愿感受，我们不愿说话。我想，在金汝平的诗歌与我们的诗歌（不是那种惯性的诗歌）之间，应该是一种戏剧性的联系，所有的冲突都被夸张展示、大声说出，内心的光芒却平静地接壤。

四

张：在2014年金汝平主持的一场被命名为“牙疼的美学”宋耀珍诗歌专场活动中，金汝平提出了一个主题：中年写作的困境与突围。这其实也正是金汝平这一代60年代出生的诗人所面临的写作困境。人至中年，激情减少而思考增加，思维相对固化，越来越理性的思考在完善一个人的同时，也面临着美学上无法进一步突破的困惑，高标准的要求使得“写什么、怎么写”这种老生常谈的话题成为其创作上的约束，这对于一个诗人来讲无疑使致命的，但也会成为一种新的驱动力。为此可以追溯一下金汝平的写作脉络：早期大量的创作将其诗歌推上了一个高峰，以集束成册的《乌鸦们宣称》《独角兽》《骚动的黑》等诗集为其代表;在保持高水准创作力的同时，诗人开始考虑进一步的改变和突破，以《黄土地上的信天游》为例，顺口溜、打油诗的形式开始嵌入其诗歌作品，这是诗歌创作过程中的一次突破，也可能是一次失败的冒险，因为形式上的改变并不意味着诗学和美学上的突破，而涉及美学的评判需要交给后来者;对于金汝平来说，近些年以其《荒唐言》《死魂灵之歌》等为代表的大量散文诗作品的出现，则意味着另一种形式的转向和突围。从这些变化里面我们能够看出来，金汝平像一个战士一样始终在和自己的过去斗争。

唐：上世纪90年代以后，对于诗歌的批评渐渐脱离了文学层面，一种混合了时代、政治、经济、权力等等因素的复杂动机，从隔绝的意义上完成着对诗人的“追究”。从这个意义上讲，“失败”同时具有群体性。“没有这一盏宝莲灯/你们不会找到 青春和爱的方向/轮船 运载着鸦片和摇头丸 沉没时/蜜蜂 也被你们拔光翅膀”（《宝莲灯》），“悲哀的人民不会挤进同一座楼房/同一句墓志铭被他们背诵/他们就无限地亲近"（《悲哀》），"这神圣的时刻 这平安的时刻啊/白发苍苍的胎儿/痛哭 呼唤着（死）去的母爱/黑沉沉的远方 涛声依旧/月光依旧 一条条罗圈腿 追赶着火车/朝天外越跑越快”（《圣诞节》）……这些诗句提出了这样一个命题：现实只在被隐藏的那一面活着。而在今天，讲述它们是极为艰难的。除了文化传统中的某种控制，诗人自我在面对现实时的状态要求成为他“消灭幻景”、“消灭概念”的先决。此外，本土环境仍然保持着一种“本能的驱逐”。

张：优秀的诗人不同于小说家或段子手，不需要在喧闹的市场上用通俗易懂的语言把他的思想呈现给大众，从这个角度来讲，一首平庸的诗也是一种罪过，然而优秀平庸与否如何判断？“写作者和读者的立场，导致了评论作品时的偏离和差异。有时，这种差异乃是巨大的，甚至咫尺千里！我们常常遇到这种怪诞：一个作家觉得自己是越写越好，读者却觉得他越写越差。不可回避的分歧产生了，作家与读者又该怎样对话？”（金汝平《我所理解的写作》）当下诗歌的传播、受众和诗人之间有一种天然的敌对关系，然而从写作的意义上来讲，一个诗人注定会像加缪那样，在孤独的世界里孤独行动，所有诗学美学的成就、所有生前身后名，自有时间来判定。

唐：这也导致诗歌创作的另一种虚无，一方面它是慎重的、灌注了全部生命热情与能量的，一方面它确实挑战着普罗大众的情感。大众希望像参与修宪那样参与诗歌，事实上，即使作为一个态度，它也是具有生活占有实质的，而非建设。这让我想起金汝平的《无限》：“画了第一颗/又画第二颗/当我画完第三颗/我就哭了/这么多鸡蛋/我怎么能画完”。直到今天我都认为这是金汝平诗歌创作中里程碑式的作品。在上个世纪八九十年代之间，金汝平写了大量的短诗，像《恒河》《祝福》《安详的人》和《回归》等等。这些短诗无不具备着强大的力量直指人的内心，让我们在过目不忘的同时深深思索。

如果我的记忆不错，这首诗原来的题目为《画蛋》，改成《无限》后有助于解读。诗作脱胎于达芬奇画蛋的故事，但提炼了行为的本质，那就是对无限的认知。无论第一颗还是第二颗，直到第N颗，被画的蛋只有一个，即我们置身其中的世界及其无限延展的宇宙环境。“画”本意是观察、掌握并描绘，在此则代表认知。从史前巨石阵和圣坛到玛雅历法，从古巴比伦、古埃及、古希腊、古印度到古中国，从托勒密到亚里士多德，从哥白尼、第谷、开普勒到伽利略、笛卡尔，从牛顿、哈雷到康德，从哈勃到阿姆斯特朗，从冥王星被发现到太阳系减员，人类对宇宙这颗“蛋”的观察、描绘，对它的认知不停地进行。不断被认知的宇宙空间无限扩展着，同时我们无知的疆域也随之扩展。我们清楚宇宙是无限的，认知的过程不断开拓着人类思想的空间。画技在没完没了的画蛋里渐渐提升，人类在没完没了的认知中向前发展。诗人用内心的悲哀说出宇宙的无限和人生的有限，一个人感叹“这么多鸡蛋/我怎么能画完”并非力量的丧失，而是无法继续个体认知的遗憾。一个人在消除无知的努力中穷尽生命，在探索里交付属于他的全部时间，这是他的幸福。