空间视角下楚汉葬俗中的凤凰演变

摘要：“镇墓、升仙（天）”是楚汉葬俗中比较突出的一类主题，而凤凰是这类主题中比较突出的形象，其存在形式有凤纹棺饰、凤鸟雕塑、凤纹帛画、凤纹壁画、凤纹画像砖（石）等。在同一类主题中，楚汉凤凰呈现物质空间与意识空间的演变，主要表现为凤凰搭配组合、凤凰引导升仙的空间层次、凤凰引导升仙的空间叙事性等多方面的演变。汉代以“门”分割鬼神世界的神仙信仰的发展，产生了凤凰既守“墓门”又守“天门”的獨特画像。由楚到汉，巫术信仰与神仙信仰分别对凤凰的形象与存在空间造成了不同的影响，也导致了凤凰在文化属性上的转变。

关键词：凤凰；楚汉；空间；升仙；镇墓

中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）01-0107-06

丧葬行为是人生中的重要礼俗之一。《论语·为政》：“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼”。《荀子·礼论》 说：“礼者，谨于治生死者也。生，人之始也。死，人之终也。终始俱善，人道毕矣。故君子敬始而慎终，终始如一，是君子之道，礼义之文也。”丧葬仪式是为逝者举办的标志其走完人生历程、离开人世的一种礼俗，但是，在灵魂不灭、孝道观念以及巫术信仰、神仙信仰等思想的影响下，古人讲究事死如生，事亡如存，认为死亡并不代表逝者的彻底消亡，而是从现实世界到了另外的世界，以其他形式的生活方式存在着。正因为此，楚汉葬俗中有很多为“镇墓、升仙（天）”① 服务的陪葬品、器物纹饰、墓室装饰等。

从出土文物来看，楚汉葬俗中的凤凰元素重要而多见，饰凤纹或凤凰造型的器物林林总总，从功能意义上讲，凤凰具有镇墓辟邪、引魂升仙（天）、仙境的象征符号、表示方位、喻示吉祥，象征婚姻美好、阴阳和合与子孙绵延等方面的作用。② 本文从空间变化的视角，围绕“镇墓、升仙（天）”的主题来探讨楚汉葬俗中的凤凰演变。

一、楚国葬俗中以“镇墓、升仙（天）”为主题的凤凰

1. 凤纹棺饰

楚墓中的凤纹棺饰分两种，一类是覆盖棺身的凤纹丝织品，一类是涂绘在棺身的凤纹装饰。

依据周礼，大遣奠后，棺柩在离开宗庙赴圹之前需要进行一番装饰。战国时期楚丧礼中的棺饰就目前可见到的实物资料有荒、帷、池、池饰等种类。③ 江陵九店M410出土了1件丝织荒帷，质地是菱形纹锦，周边附有锁绣对鸟花树纹、飞凤花叶纹绢。④ 另外，长沙烈士公园战国楚墓M3的外棺，四壁上各悬挂着一幅刺绣，其中，西、北壁的刺绣已朽。粘贴于东端挡板的是一幅龙凤刺绣（部分已损毁），在细密的绢上用锁绣的方法绣出花纹。粘贴于南边壁板上的是一幅凤纹刺绣，可以看出一凤大步行走于花草之间，左侧一凤，昂首、张口、卷尾，凤身作“S”状弯曲，两足呈“八”字形张开，显得十分矫健。⑤

直接以凤纹饰棺，代表性的如荆门包山2号楚墓出土的棺椁中的第4层棺（图1）⑥，为彩绘棺，内外施黑漆。棺盖及两侧壁板绘六单元龙凤纹图案，每单元为四龙四凤，凤压于龙纹之上，龙凤纹间填红彩，整体为四方连续结构。凤黄身黑羽，展翅卷尾，昂首作鸣叫状。头部挡板绘两分结构的变体龙凤纹，足挡板绘四分结构变体龙凤纹。全棺绘画面积约 3 平方米。⑦

战国时期的楚国，将凤与龙视为能引魂升天的灵物，这一观点已成为学界共识，故包山2号楚墓以龙凤纹饰棺，其作用与象征意义是引导墓主人的灵魂升天。关于江陵九店、长沙烈士公园楚墓覆盖棺身的凤纹丝织物，值得注意的是其中凤纹与花卉纹的搭配组合。在早期巫术中，香花美草也是灵物，有着降神、娱神的作用。凤鸟乃引魂之仙禽，神灵之使者，具有接引神灵、引魂升举的性能，仙草香卉和凤鸟搭配组合，是从“嗅觉审美诱引” 的角度对引神导魂起着辅佐的作用。⑧

2. 陪葬品中的凤鸟漆木雕塑

其一，虎座立凤雕像。虎座立凤（图2）为典型的楚文化器物之一，多出土于湖北江陵战国时期的楚墓。其基本形态为一展翅的凤鸟立于一虎座之上，在凤鸟背上还插有一对鹿角，有的凤鸟背上朱绘羽毛纹，虎身上朱绘云纹。今天看来，虎座立凤的造型非常奇特，站立在虎背上的凤鸟高大、昂首张喙、气宇轩昂、背插鹿角，虎则矮小、恭顺地踞伏在凤鸟的一双健足之下。张正明先生研究指出：“凤背上的鹿角应为龙的象征，从而构成龙凤共身的神物”；“虎座飞凤这一器物的造型是将虎踩于凤足之下为底座，其意当为死者除恶辟邪以保佑其灵魂。……楚人借凤以引诱所招之魂，借龙以飞升上天，龙凤共身，足下踩虎，乃是引魂升天、除恶辟邪的全部含义的形象化。”⑨ 邵学海认为，楚人将凤与虎两种灵物组合，为的是提高灵物的速度，即帮助巫觋快捷地递送鬼神的信息，或是迅速地搭载亡灵上抵天界。⑩ 在曾侯乙墓内棺的头档上，有与虎座立凤类似的图像，其意蕴也可能有内在联系，均为引导或护卫灵魂自由飞升的神物。{11} 综合各方面的观点，虎座立凤在葬俗中是为“镇墓、升仙（天）”这一主题服务的。

其二，“凤鸟羽人”雕像。“凤鸟羽人”漆木雕像（图3）2000年出土于荆州天星观二号墓，属战国时期，由蟾蜍状器座、凤鸟和羽人三部分组成。蟾蜍匍卧；羽人人面鸟喙，臀部长着鸟尾，鸟爪形足踏于凤鸟头上；凤鸟为展翅飞翔状。整件作品构思奇特、想象丰富。蟾蜍属于蛙类，原始先民视蛙为神物，认为蛙神具有两种神秘力量：其一，具有生殖神力。只要春回大地，只要一夜春雨，蛙神就可以繁殖无数的小生命，如此年复一年，永无

已时。其二，具有“死而复生”的生命神力。蛙有冬眠习性，秋冬踪迹全无，春夏复出地表，初民无知，以为它具有“死而复生”的神秘力量。{12} 关于羽人，《楚辞·远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”王注：“或曰，人得道，身生毛羽也。”洪补：“羽人，飞仙也。”如此，“凤鸟羽人”雕塑中蟾蜍、凤鸟、羽人共体，传递出生命的化生、升仙等内涵和象征意义。

3. 人物龙凤纹帛画

1949年《人物龙凤帛画》（图4）出土于长沙陈家大山战国中期的楚墓。帛画下部绘一侧身细腰的女子，双手合掌作祈祷状；帛画上部画一龙一凤，凤鸟展翅飞翔，仰首长鸣。该帛画表现了女性墓主人以龙、凤为助手引导灵魂升天的主题。{13} 这幅帛画俗称为“幡”， 即古代《三礼》中所记载的铭旌，具有表示死者身份，在葬仪中张举悬挂、送殡时开路和驱邪等作用。{14} “从楚地魂魄相依魂归于地的观念来看，帛画不但在下葬之前招敛死者之魂，引导其进入墓穴，而且还有在下葬之后护佑死者到达理想世界的目的，并且这种主题在不同的阶段还有不同的内容表达方式。”{15}

二、汉代葬俗中以“镇墓、升仙（天）”为主题的凤凰

1. 棺饰

汉代的凤纹棺饰主要为石棺上的凤纹画像以及装饰在木棺外面饰有凤纹的鎏金铜牌。

其一，石棺上的凤纹画像。凤鸟在西南汉画像石棺上比较多见，且多与天门搭配出现，被称为“凤鸟—天门” 组合。凤凰或立于双阙组成的天门顶上{16}，或是处于画像石棺后端与石棺前端的天门画像相对（如图5）{17}。也有凤鸟在骑马的墓主人前，直接引导墓主人进入天门，如四川长宁县七个洞7号崖墓左侧崖棺的画像，棺身外侧为“骑马临门图”（图6）{18}：一人骑马，戴冠，穿宽袖袍，引辔前行；马前刻一凤鸟，展翅扬尾，一足立地，一足前举，作引路状。骑马人和凤鸟均向右边天门（门楼）方向行进。棺身前端为“门前迎谒图”：左边有一单阙象征天门，阙顶飞檐前端站立一凤鸟；右边一人戴冠著袍，作躬迎状。显然棺身前端的凤鸟在把守天门，而棺身外侧的凤鸟在引导、护送墓主人往天门行进。

其二，鎏金铜牌上的凤纹。鎏金棺饰铜牌是巴蜀地区（尤其是三峡地区）汉墓中比较有特色的一种器物，装饰于木棺外面。下图的鎏金铜牌（图7）{19}出土于巫山县江东嘴小沟子，直径23.5厘米、边框0.7厘米，中间有钉孔。铜牌中心为璧纹，璧下一人，戴冠著袍，双手纳于袖中交拱于胸前。人物两侧为双阙，阙间内刻“天门”榜题，两侧各有一株灵芝，上部有一只凤鸟，振羽而鸣。汉代人们对天国、仙境的认识已逐渐形成了一个固定的模式，巫山出土的鎏金铜牌飾正是这种模式的浓缩。

2. 墓室装饰

其一，凤纹壁画。洛阳卜千秋墓是一座西汉昭宣帝时期的夫妇合葬壁画墓。墓中的三头凤壁画（图8）{20} 颇引学者关注，三头凤绘在墓顶脊东部，侧立，三首均左向，在彩云缭绕中背负着手捧三足金乌的女性墓主。整体来看，这无疑是一副“乘凤升仙”图。

其二，石墓门上的凤凰。汉代画像石墓中，墓门一般由门楣、立柱、门扉（门扇）三部分组成。“朱雀{21}—铺首衔环”图是汉画像石墓墓门门扉画像中最重要的一类。在这类画像中，朱雀总位于铺首衔环之上，它们作为核心图像，相对位置固定不变，因此可称之为“朱雀—铺首衔环”图式。该图式中若还有其他形象，则多是在铺首衔环之下加刻青龙、白虎、玄武、獬豸乃至武士、文士。亦有工匠在主体图像空白处填刻花草鸟兽，丰富画面。{22}这类图式在陕北、晋西北地区的汉画像石墓中高频出现。如陕北绥德的杨孟元墓画像，墓门门扉上刻画“朱雀—铺首衔环—獬豸图”（图9）{23}，在镇墓驱邪的同时引导墓主前往昆仑仙境；前后室门柱画像描绘了以“西王母—昆仑山”信仰为主题的仙界，传说中掌管不死神药的西王母端坐于昆仑悬圃之上，周围是陪侍的玉兔、羽人、博山炉及神兽；前后室门楣画像则刻画了与现实生活相似的仙境生活场景，其间穿梭飞翔着凤鸟和长有羽翼的各种神兽。{24}

“朱雀—铺首衔环”图式也在南阳与徐州的汉画像砖（石）墓中比较多见。南阳汉画像砖（石）墓中凤鸟构图形式丰富多样，且因图像所处的位置而不同。有位于门扉的，有位于门柱的。位于门扉的画像通常是凤鸟、铺首、白虎组合或凤鸟、执戟门吏组合等图式{25}；位于门柱的图像有凤鸟、门吏组合，凤鸟、天门（阙）、门吏等形式的组合（如图10）{26}。

3. 马王堆一号墓T形帛画

对于马王堆一号墓T形帛画的性质，学术界一直流行“招魂”说和“引魂升天”说两种主要观点，尤以“引魂升天”说占上风。{27} 姜生认为，汉墓画像符号系统隐含着以死后生命转化成仙为核心主题的思想逻辑，他依T形帛画自身圆满的思想逻辑，将其图像符号话语尽可能转换为语言表达，转译整理出其中包含的尸解升天转变成仙过程示意图（如图11）{28}。从示意图中可以看出，凤凰正处于“上九天”的“天门”处。

三、楚汉凤凰在物质空间与意识空间的演变

丧葬礼俗从来都是充满仪式感。而仪式的时空很多元：人与人的空间、人与神的空间、人与物的空间、现世的人与故者祖先的空间等。在仪式的场地中，往往会设置一些符号以表明这些空间的存在——可见的物质空间与看不见的意识空间形成对应。{29} 凤凰即是楚汉葬俗中充满象征意义的标志符号之一，串联起人们在墓葬内打造的可视的物质空间与竭力要表现的想象中鬼神存在的意识空间。凤凰在楚汉葬俗中的大量存在，表现了天与地，人的世界、鬼魂世界、神仙世界之间的沟通与联系。楚凤的一个显著特点，是灵物“改造”，如簪花配草，如脚踏虎背、背插鹿角等；汉代凤凰的显著特点之一是与“门”紧密联系，既镇守墓门，又把守“天门”，由此体现出楚汉凤凰在物质空间以及由其彰显的意识空间的演变。

其一，楚汉凤凰搭配组合的演变。从意态上来总结楚汉凤凰的共性，表现为大多昂首张喙，一足立地，一足腾空，达天的意识很浓。但从与凤凰搭配、组合的其他元素整体来看，楚凤与汉代凤凰在某些方面的差异是明显的。楚凤有浑然一体的组合与搭配，如插在凤鸟身上的鹿角、凤足下的虎座、凤头上的“羽人”与凤足下的蟾蜍，这种形式是汉代凤凰的造型中所不曾见的。楚凤的“组合” 相当于灵物改造，是一种充满原始巫术互渗律的组合，如虎座立凤雕像，鹿角长在了凤鸟身上，凤鸟足踏虎座，从镇墓的角度看，鹿、虎都是猛兽{30}；从引魂升天的角度看，鹿、虎均是可以承载灵魂升天的灵兽{31}，但是在虎座立凤雕像中，却是以凤鸟为核心，虎与鹿作为灵兽的神性，均是为了增强凤鸟的神性，有着神力的转移与集中。比较而言，汉墓中的“朱雀—铺首衔环”组合，是独立个体间的组合。首先这种组合视觉上不存在灵物“改造”。其次它是一种并列搭配的组合，虽然凤鸟在组合中扮演着重要角色，但组合物之间的神性或力量是一种物理式的相加，是神力共助，而不是发生化学反应般地单向渗透。

楚汉凤凰不同的组合搭配形式，反映的是楚汉葬俗中对死亡世界“认知上”的程度差异。如楚墓中虽然有“镇墓、升仙”主题意愿的表达，但神仙世界是怎样的，并没有明确地交代，体现的是对死亡世界的模糊“认知”， 以及宇宙空间思维上的混沌。在战国楚的绘画中一些艺术形象还多飘浮在无边无沿、无法度量的幻化空间里。由于楚文化中所保留的丰富神话因素，也由于部分绘画作品（如帛画、棺木上的漆画等）本身的巫术性质，使战国楚绘画成为一个“人神杂糅，光怪陆离”的艺术世界。{32} 随着神仙信仰的发展完善，汉代人对宇宙空间的“认识”有了质的飞跃，那就是划分空间层次，也使鬼魂世界、神仙世界各有一定的空间秩序。

其二，凤凰引导升仙的空间层次的演变。如果说镇墓是需要灵物处在墓室之中，那么升仙（天）则需要表现一个空间上的位移，但楚墓中凤凰达天的意态很明显，所存在的空间层次则不清楚。如虎座立凤雕像、人物龙凤纹帛画，没有相应的背景衬托或其他辅助元素，天上人间的具体空间层次没有体现出来。以致有学者认为楚墓帛画所表现的是墓主人接受龙凤引导而行进的情景，至于前往何方则不是很明确{33}。随着神仙观念和信仰的发展，汉墓中出现的墓门、天门（阙）使镇墓、升仙表现得富有层次感，空间秩序明显。如“凤鸟—天门”组合中，天门（阙）明确标示了凤凰引导亡魂行进到达的具体位置与一定的空间高度；T形帛画中，天上人间的空间分层更清晰，凤凰处于天门的位置。

其三，凤凰引导升仙的空间叙事性的演变。楚墓中的“凤凰组合”虽体现出镇墓、升仙的主题，组合元素并不多，如虎座立凤，只有凤与虎、鹿角的搭配；人物龙凤纹帛画，只有凤、龙、妇人。因为组合简单，留下的视觉空白地方很多，所以神秘感太强，而叙事性不强。再看汉墓中墓门上的“朱雀—铺首衔环”模式，虽然最醒目的是门扉上的朱雀、铺首衔环，但是铺首衔环之下还通常有虎、龙、龟、獬豸等灵兽，而且门楣、柱础等处都布满了图案，画面内容丰满，空间叙事性增强。如“陕北汉画像石墓特别注重墓门的装饰，其门楣中央刻画双阙和楼阁，加上楼阁旁边的各样祥瑞，……这些门楣中央的楼阁形式极像凉州照墙上的‘天门’，有的简直就是‘天宫’（即西王母所居之天庭）的写照。”{34} 再如上文列举的四川长宁县七个洞7号崖墓左侧崖棺的画像，如果我们把棺身外侧的“骑马临门图”与棺身前端的“门前迎谒图”联合起来先后看，可以组成一个以时间发展为序、动态化的、连续叙事性的升仙过程的“特写”片段，即凤凰引导、护送墓主向天门行进；来到天门，有人在门前迎谒；天门之上，另有司把守之职的凤凰。或许我们也可以想象是同一只凤凰，此时凤凰完成引魂升天之职，完成交接，飞上阙顶，继续司把守天门之职。在“骑马临门图”中，还值得注意的是凤鸟的画像竟然比其后的“人骑马”画像略大，这显然是以视觉上的大小比例来表现空间距离的远和近，来营造行进中的过程感，以及凸显凤凰引导“升仙（天）”这一核心主题。总之，汉墓中以“门”为核心的画像，其画像内容的空间布置体现出空间叙事性增强，以凤凰为线，还能串连出动态化的过程感，存在连续叙事性的构图方式。

四、楚汉凤凰文化属性的差异

1. 汉代以“门”来分割鬼神世界的神仙信仰的发展与凤凰守“门”的程式化画像

“门”作为一种日常生活中基本的物质存在形式，与人们的居行有着非常密切的关系。在远古时代“门”被赋予了某种神秘的力量和礼仪规制，考古发现，殷商时代即有建筑基址门下掩埋人骨的迹象；“先秦儒家经典中关于‘门祭’的繁琐规范被确定为正统礼制的基本内容之一”。{35} 汉代建造在墓室中的门，一方面具有实际功用，它是由甬道进入墓室的必经之口，同时还具有神秘的象征意义。墓主人由墓门进入墓室这一封闭的空间，既代表丧葬仪式的终结，也代表生者在与死者的关系上，到此算是一个实质性的终结。丧葬仪式结束后，墓门关闭，墓室便成了墓主人所处的一个“永生之维”。{36}

如果说阴阳世界的相隔以“墓门”来分界，那么鬼魂世界与神仙世界的分割则以“天门”为分界。如经“天门”升天成仙就是四川汉画像砖（石）画像组合的主题思想，无论是巫山“天门”铜牌，还是简阳“天门”石棺，均将天上仙境中的各种神仙、灵兽组合在一起，并标明其入口为“天门”。{37} 也有观点认为，某些地方丰富的墓门画像集合了“墓门”、“天门”的双重象征意义，如“陕北地区东汉墓葬画像内容在墓门部位的集中出现，反映出当时人们普遍对门的重视；墓门画像的画像内容，与巴蜀地区东汉石棺画像、鎏金铜牌饰画像中流行的‘天门’主题完全一致，从中可见两地造墓者都企图借视觉表现手段将墓门装扮成天门的集体意识；这一主题的中心意旨，是象征墓主人已经通过了天门，来到了西王母所在的那个不死的世界。”{38} 可见汉代墓葬中为了表达阴阳分割以及鬼神世界的分界，非常重视对“门”的装饰与刻画，即对物质世界中的墓门的装饰，对虚拟世界中的天门的刻画。门，成为神仙信仰发展后人们在葬俗中表达阳界与阴界、鬼魂世界与神仙世界等不同空间层次的重要分割符号。

汉代画像石墓中，凤凰守“门”已经成了一种程式化的画像，如多出现在四川、南阳等地的“凤鸟—天门”图式；常见于陕北、晋西北、南阳等地的“朱雀—铺首衔环”图式。汉代凤凰既镇守“墓门”，又在“天门”接引亡魂或是把守“天门”，镇守墓门为的是保护死者的尸体不受侵害，使其能够顺利升入天门成仙。但墓门与天门之间是有距离的，还有一段行进的过程，那么我们可以看一看卜千秋墓壁画中墓主人的“乘凤升仙”图，“画面主题并不是作为升仙最终目的地的仙境，而是通往仙境的路径和运动过程。”{39} 这样，宏观上我们可以看到汉代人的意识里已经能借助凤凰串联起“升仙”过程中的动态演绎过程，一个人们理想中的有凤凰全程参与的升仙过程。

2. 巫术信仰与神仙信仰对楚汉凤凰形象的不同影响

楚汉凤凰均千姿百态，但造型上有时代风格的差异。楚凤的造型深受巫风的影响，楚地巫风浓郁，《汉书·地理志 》载：楚地之俗“信巫鬼，重淫祀”。“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风尤盛。”{40} 人类学派奠基人爱德华·泰勒认为巫术是“建立在联想之上而以人类智慧为基础的一种能力”{41}。在浓郁巫风的影响下，楚人通过想象与联想，绣出了簪花配草的楚凤，创造了背插鹿角的虎座立凤。商代西周时期即有戴花冠的凤鸟{42}，楚人继承并拓展了这一巫术思维，簪花配草成为楚凤的显著特征之一。江陵马山1号楚墓出土刺绣品21件，其中的典型紋样就是凤鸟簪花，花卉的形态或是柔枝嫩叶，或是含苞或是舒瓣，且花草的构图又必与凤鸟连为一体，成为凤鸟身体的组成部分。原始巫人以及他们的动物助手，在接引祖灵、招魂降神时，常常头顶“花冠”或以花果形“头饰”作为神灵降下的凭依之物。如出土于三星堆二号祭祀坑中的青铜立人，被称为“群巫之长”，即头戴花状高冠。这种头冠花果（或花冠）的形象，属于中国原始巫教迎神遣灵活动中的一个典型特征，不仅如此，通过花果、花树招神接灵，也是世界上许多民族的巫术所惯用的。这其中似乎潜藏着一种花果与灵魂、花树与神灵的神秘联系。{43} 在巫术信仰下，动物与植物可以融为一体，动物与动物可以分解了再造。正如人们希望借助巫术来拥有或驾驭某种超自然的神力，楚凤的神异造型也是为了张大其自身的力量与神性。

同时战国时期楚地盛行灵魂不灭观念和神仙观念，这从屈原《楚辞》中的“游仙”、《山海经》中各种神祇的描写可见一斑。因此楚凤既是巫师通天的工具，也是引导生魂、亡魂升天的神鸟，体现出楚凤文化属性的复杂性，其神异功能综合了巫术信仰与神仙观念的双重作用，但巫术信仰是主导，楚凤的特异造型即鲜明反映了这一点。而且战国时期虽然神仙思想已经形成，但还属于早期的发展阶段，属于比较模糊、朦胧的神仙观念，与神话、巫术等没有完全分离。

比较楚凤造型的神秘感与神异性，汉代凤凰的主体形象已经褪去了巫风的影响，没有灵物再造的成分，而是独立的个体；也没有酣歌恒舞{44}、以歌舞降神引灵的巫术之态。汉代凤凰的形象更主要是受神仙信仰的影响，同样是墓葬里表现“镇墓、升仙”的主题，很明显汉代凤凰的组合搭配意蕴比楚凤要清晰明朗得多。在汉墓中，凤凰不仅起着“镇墓、升仙”的作用，还成为仙境的象征符号之一，颇有“仙气”。如汉墓中凤凰的组合画像，不仅有凤凰与天门组合，还有凤凰立于被称为“天梯”的神树之上；凤凰口含仙药；以及凤鸟与伏羲女娲、凤凰与西王母、凤凰与天禄等其他组合。{45}

总体来看，楚汉葬俗在表达鬼魂世界与神仙世界的空间穿越中，凤凰是标志性的守护者与引导者之一。从战国时期人们对死亡世界比较模糊的认识，到汉代人逐渐清晰构想的神仙世界，由楚到汉，随着巫术信仰与神仙信仰的不同发展，凤凰在“镇墓、升天（仙）”主题中的作用形式在空间上呈现出细化、分层、程式化等丰富多样的演变，也在文化属性上发生了由巫风到“仙气”的时代转变。

注释：

① 有学者将汉代人思维中的宇宙构成由高至低分为四部分：天上世界、仙人世界、人间世界、鬼魂世界。参见信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第60页。由于本文论述的时间范围跨越楚汉，故对天界与仙界不作区分。

② 吴艳荣：《中国凤凰：从神坛到人间》，浙江大学出版社2014年版，第37—62页。

③ 江奇艳：《战国时期楚国丧礼中的棺束与棺饰》，《考古》2004年第6期。

④ 湖北省文物考古研究所：《江陵九店东周墓》，科学出版社1995年版，第129页。

⑤ 湖南省博物馆等：《长沙楚墓》，文物出版社2000年版，第417页。

⑥ 吴顺青、徐梦林、王红星：《荆门包山2号墓部分遗物的清理与复原》，《文物》1988年第5期。

⑦ 湖北省荆沙铁路考古队包山墓地整理小组：《荆门市包山楚墓发掘简报》，《文物》1988年第5期。

⑧{43} 王政：《战国前考古学文化谱系与类型的艺术美学研究》，安徽大学出版社2006年版，第201，151、158页。

⑨ 张正明主编：《楚文化志》，湖北人民出版社1988年版，第91—92页。

⑩{31} 邵学海：《虎座飞鸟是楚巫与巴巫的重组》，《江汉考古》1997年第2期。

{11}{32} 皮道坚：《召唤神灵——战国楚的绘画与雕刻》，《文艺研究》1994年第2期。

{12} 吴天明：《中国神话研究》，中央编译出版社2003年版，第248—249页。

{13} 湖南省博物馆：《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》1973年第7期。

{14} 熊传新：《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》，《江汉论坛》1981年第1期。

{15}{33} 杜林渊：《论楚汉帛画的功能与主题》，《江汉考古》2011年第3期。

{16}{17}{18}{45} 罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社2002年版，第191、92、111—112、152—164页。

{19} 丛德新、罗志宏：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期。

{20} 洛阳博物馆：《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第6 期。

{21} 朱雀为凤鸟之属，有时两者可以混同；有时又有区别，如表示方位、星象、“四神”组合出现时均为朱雀。本文探讨镇墓、升仙，将朱雀、凤鸟视为一类。

{22}{24} 王娟：《汉代画像石的审美研究——以陕北、晋西北地区为中心》，文物出版社2013年版，第213、43页。

{23} 汤池、俞伟超主编：《中国画像石全集·陕西山西汉画像石》，山东美术出版社2000年版，图版62—67。

{25} 黄雅峰：《汉画像石画像砖艺术研究》，中国社会科学出版社2011年版，第98—100頁。

{26} 南阳市文物研究所编：《南阳汉代画像砖》，文物出版社1990年版，图版47。

{27} 刘晓路：《中国帛画研究50年》，《中国文化研究》1993年冬之卷（总第10期）。

{28} 姜生：《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，《中国社会科学》2014年第12期。

{29} 李萍：《仪式音声的“表演”与“展现”——以湖北省石首地区丧葬仪式音声为例》，《音乐研究》2010年第6期。

{30} 黄莹：《虎座飞鸟形象功能分析》，《武汉职业技术学院学报》2010年第3期。

{34} 郑岩：《魏晋南北朝壁画研究》，文物出版社2002年版，第161页。

{35} 王子今：《门祭与门神崇拜》“引言”，三联书店1996年版，第2页。

{36} 穆宝凤：《元代山西屯留M1号壁画墓中的图像构成探究》，《民族艺术》2013年第3期。

{37} 赵殿增、袁曙光：《“天门”考——兼论四川汉画像砖（石）画像组合的主题思想》，《四川文物》1990年第6期。

{38} 李清泉：《墓门与“天门”——陕北东汉画像主题考》，《美术学报》2015年第2期。

{39} 巫鸿：《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店2005年版，第212页。

{40} 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3页。

{41} 爱德华·泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第121页。

{42} 马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社2003年版，第323—324页。

{44} 吴艳荣：《论楚国的灵凤》，《江汉论坛》2012年第11期。

作者简介：吴艳荣，湖北省社会科学院楚文化所副研究员，武汉，430077；王准，湖北省社会科学院楚文化所副研究员，武汉，430077。

（责任编辑 张卫东）