创意经济视角下景观影像的三大特征

【摘要】景观影像体现了创意时代经济、科技、文化的一体化融合发展，商业性、技术性和文化性也构成了景观影像的三大特征。对景观影像商业性的强调突出的是消费文化的逻辑；对技术性的强调彰显的是景观影像高端化的发展趋势；而对文化性的重视旨在说明精神性的内容是景观影像的核心支撑。

【关键词】创意经济；景观影像；商业性；技术性；文化性

【中图分类号】G122 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2014）01-0165-5

随着媒介革命的出现，以数字技术为核心的图像转向的发生，使观看成为了一种时尚性的消费，景观影像成为这一时代命题下最为显性的文化形式。所谓景观影像是以景观性的场景为载体，凸显形象设计、色彩搭配、画面特效等视觉因素在图像自身表现中的作用，以影像的更迭作为叙事的重要手段。在当代文化创意理念的推动下，景观影像与创意逐渐相融合，且由于新的传播渠道和媒介形式的迅速扩张，以景观影像为中心的相关数字内容产业迎来了前所未有的发展机遇，如与影像密切相关的影视产业、广告设计产业、网络动漫产业等新业态展现出了强劲的发展态势。同时，也使得景观影像浸染了创意时代的文化逻辑，成为了创意产业的重要内容。创意经济的发展模式强调经济、科技、文化三者的一体化融合，这三者的融合不仅是景观影像存在的重要基础性支撑，也为分析景观影像的时代特征提供了可以依托的路径。

一、景观影像的商业性

景观本是一个生态和地理学概念，德波等情境主义者在综合马克思、卢卡奇、葛兰西等关于商品生产分析的基础上，将景观发展成为《景观社会》中的一个核心性范畴。在德波的观念中，景观不仅仅是一种图像群的“分离”与“聚集”，更重要的是它指向了以影像为中介的影像消费、商品消费及其复杂的社会关系，“是对在生产领域或由生产所决定的消费领域中已做出的选择的普遍肯定”。因此，从这个意义讲，商业性不仅是早已包蕴在影像的景观化之中，而且在景观化生成及扩展中商业性的消费也始终居于一种主导性的地位，景观影像成为了影像与市场紧密相结合的一种方式。德波指出：“商品拜物教的基本原则……在景观中得到绝对的贯彻。”“景观使之可见的立即在场和不在场的世界，就是商品统治一切有生命之物的世界。”可以说，景观化始终服务于消费的逻辑，没有商业性的消费，就不会有景观化的影像。尤其在创意经济为背景下的文化消费中，视觉内容产品的层出不穷，对视觉创意的要求超过了以往任何一个时代，因此打破审美疲劳，追求创意性的视觉体验，以期在观看中达到一种“震惊”性的效果和追求最大化的商业利益，成为创意时代的迫切性要求。

为了实现商业的营销和吸引眼球的目的，景观影像以其在形式上具有的极强视觉冲击力和吸引力为创意性的手段，以视觉形象的显性、直接性表达彰显自身，形成了影像对话语的“暴政”。如《阿凡达》中飘浮在云中的山峦、《加勒比海盗4》中大海的鬼魅与深邃、《功夫熊猫2》中悟道处的飘渺等，无不给人以视觉上强烈的震撼。究其本质，景观影像的生成是后工业时代中产业资本积累到一定阶段的产物。在这一阶段中，人们对时尚、娱乐、流行的需求成为一种较为普遍的社会文化心理，同时，以消费和休闲为导向的商品生产也急剧膨胀，长期居于文化主导位置的文字为形象和直观的影像所取代，在某种程度上使得人们对影像的消费成为了一种“仪式”。而当影像进入后工业历史的中心语境，便意味着影像的生产结构及其所扮演的社会角色与之前相比会发生某些变化，影像的景观化和影像消费的历史性出场，构成了这一变化的主要内容。

景观影像作为图像创意的重要形式，是社会化大生产对以观看为目的的影像消费提出的必然性要求。在费瑟斯通看来，在传统社会中消费只是工作的一种补充，影像等其他艺术与自我创造性的愉悦或自我陶醉式的情感探索相连结。而当语境发生改变，商品、影像和信息以大规模的生产出现，使既有的规则或理念再固守于传统的价值和文化秩序已经是“很难的事了”。

詹姆逊将影像置于后现代或晚期资本主义的境遇中，认为艺术与经济的关系在后现代确是“超乎一般”的亲密，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中，……在社会整体的生产关系中，美的生产也就愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本是社会文化角色与功能。”米尔佐夫与詹姆逊采取的路径相似，将视觉文化与后现代联系起来，认为越是具有视觉性的文化就越是后现代的，视觉化存在是当下文化的一种偏好。“视觉图像以及那些并不必然具有视觉性的事物的视觉化在戏剧性地加速发展，以至图像的全球流通已经达到了其自身的极致，通过互联网在高速运转。”因此，与其说景观影像是一种文化形态，不如说它更是认识后现代经济文化社会生活的一种策略，即可以以影像的景观化为切入点，从影像消费的角度，而非生产者的观点出发，来分析或确定后现代“日常生活的谱系、定义和功能”。由于影像与经济的关系密切，影像创意产业（包括电影、电视）所创造的产值在国民经济中的比重日益攀升，如在美国它已经成为仅次于航空航天的第二大出口产业。

影像在日益经济化、商业化的过程中，景观化的方式之所以能够凸显，集中体现了创意经济语境下消费文化的商业逻辑，彰显的是产业资本对影像生产的操纵性。在创意时代的文化语境中，真实的世界被幻化成为多彩的形式展现，对动感、新奇、刺激的体验性消费成为时代流行的主题，人们越来越多地通过特殊化的介质来认识世界，“看”似乎成为了“特权化”的人类感官。产业资本的最终目标是为了追求利润的最大化，所以必须以一种极具诱惑或轰动性效应来吸引人们的观看，吸引人们的注意力。这是因为注意力在当今社会成为了一种稀缺的资源，谁获得了人们的注意力，谁便掌握了财富。“注意力是企业和个人的真正货币……注意力已成为一种比储存在银行账户上的钱更有价值的货币。”而景观影像以其宏大和绚丽的创意场景，不仅能创造人们视觉消费的需求，而且压倒了除视觉之外的其他感官，成为吸引眼球或注意力的一种有效方式。事实是对理论最好的明证。如卡梅隆在摄制《阿凡达》时认为，“体验电影”才是《阿凡达》的真正卖点，在电影的发展史上《阿凡达》将“3D观影体验”发展到了前所未有的高度，使得影像在视觉体验上实现了高度可信的空间感，代表着电影未来的发展方向。

由此，可以认为景观是资本对影像的一种编码，通过对影像的操纵，以达到引导娱乐和消费，进而实现组建创意时代经济、社会、文化等固有要素的目的。并且随着现代媒介的介入，极大地拓展了景观化逻辑影响的范围。正如艾尔雅维茨所言：“与德波提到的60年代的景观社会相比，当时的景观社会真正处于其初级阶段，而今天的景观社会已经步入一个得到完全发展的阶段。”而这个新阶段，与现代传媒技术的发展有着不可分割的关系，尤其是光纤和卫星电视的存在，景观的文化逻辑向一切领域扩张，如广告促销、海报宣传、媒体报道等无不采用景观化的处理方式，从而成为了推动创意时代消费升级及时尚浪潮化更迭的动力。

二、景观影像的技术性

如果说，景观影像的商业性是图像转向最为显性的文化症候话，那么，当代高新科技则为景观影像在创意经济时代的展示与发展提供了坚实的技术依托。诚如米歇尔所言，当下视觉文化的世界波已不是对“幼稚”模仿的回归，也不是对图像“在场”的玄学的死灰复燃。它是新兴数字技术支持下，以内容创意为核心的影像生产。作为以数字技术为基础，与文化内容相结合的当代影像创意产业，改变了原有影像文化生态的格局。并且随着技术更新换代的加速，对影像的生产与制作也提出了越来越高的要求，稍有不慎，便有可能从市场的争夺中出局。在某种意义上，可以说，创意时代景观影像的技术性仍以市场消费为最终导向。

景观影像的技术性是影像在创意时代的重要特征。数字技术的出现提升或颠覆了传统影像的制作、使用方式，电脑动画、数码摄影、摄像监控、运动模拟、远程视频、全息照相等无一不借助于数字技术，影像正以其前所未有的力度渗透并影响着社会生活的每一个层面。尤其是数字技术的应用使影像超越了客观现实世界的束缚，使以往无法企及的想象和创意以景观化的方式真实而生动地展现在人面前，极大地拓展了影像的创意表现能力和观者的视觉体验，显示了数字技术在影像制作中的巨大魔力。可以说，自从数字化的手段出现并投入到影像景观化的生产之后，技术的革新已经极大地加强了景观的统治权威。德波指出：“就技术层面而言，如果由个别人选择和建构的影像已经无所不在地成为个体与外部世界的主要联系，那么，应当记得，之前的外部世界是人们亲自观察的，而现在这些影像则包罗万象；因为在这些影像内部，一切都可以并列，相互之间不存在对立矛盾。”如在数字科技的支持下，一大批充满奇幻的景观电影得以产生，《侏罗纪公园》、《星球大战》、《泰坦尼克号》、《哈利波特》、《2012》、《阿凡达》、《功夫熊猫》、《猩球崛起》等，成为了电影史上的璀璨明珠。而且影像的魔力正向一切领域扩张，我们所处的时代一切文化内容正越来越多地表现出向影像化靠拢的趋势。

高新科技的渗入推动了传统影像产业的升级，它不仅是开启了新的影像内容，促进了新兴产业门类的崛起，如动漫产业，而且景观影像本身就是数字技术渗入的直接后果之一。景观作为创意时代新的视觉体验，并不是凭空乍出，在现代高新技术未充分渗透在影像中之前，影像中也存在极具视觉冲击力的场景。在堪称为运动一一影像经典的美国早期的西部片中就包括景观化的场景，如《关山飞渡》（1939）、《正午》（1952）、《西部开拓史》（1962）等电影中对西部荒凉而瑰丽的自然风光的摄入，可视为景观化影像的早期形态。但高新科技的介入，打破了传统技术条件下景观影像在时间和空间上的限制，使以往无法实现的场景，以数字化的形式创意性地显现出来，它不仅强化了影像的视觉表现力，增强了影像自身的造血功能，引发了影像产业的内容革命，也使景观化叙事成为了数字创意时代新的命题。

在形式上，景观影像以技术为依托使创意性表达取代了叙事的逻辑，视觉的冲击和由此而产生的表层的、直接的快感明显凸显出来，将娱乐和消费以尽可能的方式最大化。在景观影像的构成要素中，对视觉效果的创意性要求占据着绝对性的主宰，当然，这并非意味着其他要素的消失，只是与景观相关的诸种要素“突前”了而已。如果借用范式理念，我们可以认为，在构成景观影像的诸多要素中，如叙事、声音、构图、角度、运动、照明、色彩，以及社会权力、文化霸权、意识形态斗争等，其中任何一种要素在特定情境中都存在被“置前”的可能，并作为主导因素制约影像制作及产业经济实践的发展，但正是基于“看”的目的和技术提供的有力支撑，才造就了影像景观的视觉狂欢。

从历史发展的层面而言，其实每一次技术的革新无不带来影像制作与内容的变革。早期影像制作的“黑箱”技术、色彩置入技术均成为影像发展历程中的重要事件。在电影史上，电影制作技术的革新与进步都极大地推动了电影的巨大发展。放映机的发明拉开了电影时代的序幕，留声机的发明催生了有声电影的问世，彩色胶片的发明促进了彩色电影的出现，电声技术的发明推动了宽银幕电影及立体电影的诞生。而景观化电影在创意时代的集中出现，则在于数字技术在影像制作中的应用。数字技术在为电影提供新表现内容的同时，也为日益产业化的电影行业视为了重要生产力。数字技术是影像产业升级的重要保障，它奠定了当代电影产业跨越式发展的技术基础。

随着创意经济的逐步深入和产业化进程的日益加快，数字技术的大规模应用使影像制作手段有了突飞猛进的发展。可以说，没有数字技术，就没有创意经济活力和多样性的发展，也就没有当下电影史诗般的鸿篇巨制和流行“大片”。而数字技术与影像结合的出现，密切了影像与创意的联系，并由此推动了影像产业的创意化、高端化发展。数字手段在改造传统影像产业的生产流通方式、全面提升影像创意产业发展的同时，也衍生出新的产业经济链条，如交互虚拟化影像制作、特效虚拟影像制作等行业，进一步提升了影像产业的发展潜力。

三、景观影像的文化性

如果要充分挖掘景观影像所蕴藏的产业潜力，在重视景观影像的商业开发、技术支撑的同时，还需要重视景观影像的文化艺术内容，即影像本身所包蕴的文化性应是景观影像的重要特征。从创意经济发展的一般路径来讲，驱动力从来都不是单一性的，而是多种力量相互交织共同发生作用。商业性和技术性在景观影像中的凸显，只是在某种具体的环境和条件下凸显出来，只是因为它们所能起到的推动作用过于明显，将其他驱动力所发挥的作用暂时遮掩了而已。

从宏观层面来说，景观影像需要文化艺术的支撑。景观影像是创意时代一种特定的文化形式，具有明显的精神性特征，要在向消费者提供精神产品或服务的过程中实现其固有的经济价值。如广告要以其创意性的景观化表达达到“说服性”的效果。因此，对创意性文化内容的强调是景观影像的生命，尤其在影像、广告同质化日趋严重的情况下，文化内容的创意与创新是破除陈规俗套的有效途径。

在现代数字技术支撑下，对有极富视觉冲击的景观影像的要求虽然达到了一个新的高度，但现代影像产业是一个以高科技传输手段为基础，以文化内容为核心载体的产业，文化内容在景观影像充分彰显产业潜力方面仍然发挥着核心性的作用。创意经济的核心是要充分体现文化艺术对经济的支持与推动，文化在创意经济中不仅是产业发展的基本要素，也是核心生产力。在本雅明看来：“艺术像其他形式的生产一样，依赖某些生产技术一一某些绘画、出版、演出等等方的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段。”在这层意义上，可以认为技术虽然在景观影像生成的过程中具有决定性的作用，但也绝不能失去文化的载体，失去文化载体的支撑，技术本身对创意经济而言是没有意义的。

杜夫海纳在论述技术与艺术之间的关系时曾指出，技术的对象往往作为审美的对象而被提出，“当（以技术为载体的）审美对象丝毫没有实用功能时，它的本质就完全在于它所提供的信息。当涉及到形象艺术时，主要在于信息所表现的东西，而不在于信息再现的东西。”这需要景观特效本身拥有一个意义的世界，即特效所生发的意义是一种“完全内在于感性的意义”，存在于自身所创造的形状、色彩乃至声响中。作为观看对象的影像在自我的塑造中达到“感性的完善”，呈现出感性逻辑的必然性。或者“当美的对象不具有这种关系的主动性，不打开一个它特有的世界时，它至少也应该与外部世界协调一致”。一言以概之，景观影像作为数字内容产业的重要组成部分，向人们提供的是一种文化产品，人们所要消费的是影像的文化内容，而非内容显现所凭附的介质。

从实践层面而言，文化与技术的融合性发展是景观影像获得商业成功，提升以景观影像为重要内容的影像产业发展水平和质量的保障，也是充分发挥创意经济在实现产业升级及对经济增长拉动、提振文化消费的重要基础性环节。科技为影像创意化的展示提供了某种可能性，文化为创意化的表达提供了实质性的精神内容。在当代创意经济的发展中，只有艺术与文化达成有机的统一，才能在赚取眼球关注获得商业利益的同时，又可免遭“吐槽”和“拍砖”，赢得口碑。格兰·柴卡导演的动漫电影《魔比斯环》和陈凯歌导演的电影《无极》可为影像产业运营中文化与技术失衡的极端案例。尽管两部电影的画面在场面上气势恢宏，极具视觉冲击力，但景观特效本身、故事叙述及人物设计等方面存在不足之处，因此受人诟病。《无极》在北美上映之时遭遇票房寒流，好评率只有29%（60%及格）。由于特效本身没能在“感性的完善”和外部世界的协调中达到足够的高度，表现出刻意的嫌疑，使得特效成为了“可笑”笑料。影评人柯林·卡弗特甚至指出：“这部电影的制片人应该把巨大投资的一部分用于改进剧本。”从这里不难看出，以技术为依托的景观影像，技术只是一种使文化创意显在的工具，技术的对象如果要转化为艺术的对象必须在感性的肯定中获得自身，这是创意经济对文化技术融合发展的内在要求。也就是说，以景观影像为代表的影像产业作为一种高端创意产业，应是科技文化化和文化科技化的完美结合，是技术与内容的有机统一。

景观影像对视觉感性的肯定不是对景观特效的过分张扬，而是通过特效传达某种精神性内容。景观影像所饱蕴的文化性应是景观化影像的核心和灵魂，没有内容的技术，只是“无本之木”，而没有技术的内容，也只能是“望洋兴叹”。正是从这个意义上说，景观影像的三大特性中文化性是核心，它决定了景观影像必须具有的精神性内容；技术性是手段，它是景观影像作为高端创意产业内容的基础性保障；商业性是目的，它体现了当代影像生产和传播的市场化、产业化运行轨迹。

因此对景观影像文化性的强调，不是一种简单意义上的“文化决定论”，也并非是将与景观影像有关的一切活动和产业关系归于文化的过程，而是强调在注重科技和产业化开发的同时，不应忽视文化所具有的价值，使得景观影像在商业化或影像产业产业化的进程中，把握住文化、经济和科技三者之间的平衡。借用澳大利亚学者思罗斯有关经济绩效的相关理论，景观影像虽然需要技术的支撑，但其本身首先是一种文化形式，文化与科技的融合不仅是创意经济本身发展的需要，更是应遵从的一种价值观。这种价值观会决定群体成员以怎样的方式或态度来从事经济生产活动，会以怎样的变化和创新来提升产业的经济效率，最终达到商业利益的最大化。