从编辑视角探析梁启超“新史学”的影响

自清末以来，梁启超所倡导的“新史学”成为中国学者不懈追求的目标，而史学界不断趋新的有益探索，都为美术史的写作提供了有益指导，主要体现在美术写作体例、美术史观和美术史研究方法等多个方面。在梁启超及其所倡导的新史学影响下，民国时期中国的美术史书籍的写作与研究具有体系性和系统性的特点，对于20世纪下半叶的美术史学研究产生了较大影响。

梁启超 民国时期 美术史书籍 美术史观

曹铁铮，天津理工大学副教授，博士；曹铁娃，天津大学图书馆副研究馆员，博士；刘新民，天津理工大学艺术学院党委书记，硕士。

天津市艺术科学研究规划项目“民国时期天津教育家对美术学科建制的贡献研究”（A12004）阶段性成果。

民国时期出版业的发展与繁荣，为美术史学的发展提供了重要的传播渠道和物质保障，直接推动了美术史学的发展与传播。以商务印书馆和中华书局为代表的民国主要出版机构中都专门设立了美术部门，由当时著名美术家负责编辑工作。1905年神州国光社聘请画家黄宾虹任编辑，1916年商务印书馆聘画家吴待秋为美术部部长，1921年黄宾虹转入商务印书馆任美术部主任，1922年上海中华书局聘请著名画家和美术史家郑午昌任美术部主任。入商务印书馆美术部工作的书画家也有很多，如著名月份牌画家杭稚英、何逸梅、凌树人等都曾在印书馆美术室工作过。民国时期公开发行的美术图书约有700种，其中商务印书馆发行的美术图书就多达160余种，美术史及美术理论方面的学术性著作占据多数。以商务印书馆为例，1917年，出版国内最早的美术史教材姜丹书的《美术史》，1918年，出版姜丹书的《美术史参考书》；1926年，潘天寿的美术史教材《中国绘画史》出版，同年出版的还有滕固著的《中国美术小史》；1928年，出版陈彬和译日本学者大村西崖著的《中国美术史》；1933年，出版郑午昌《国画面面观》、傅抱石译金原省吾的《唐宋绘画史》；1935年，出版傅抱石《中国绘画理论》和《中国美术年表》；1936年，出版朱杰勤的《秦汉美术史》，作为“大学丛书”之一再版潘天寿的《中国绘画史》；1937年，出版俞剑华的《中国绘画史》；1938年，滕固主编的《中国艺术论丛》出版；1946年，刘思训的《中国美术发达史》出版。这些书籍都是民国时期美术史研究的经典之作，对当时普及美术史知识、促进中国美术史学研究起了重要作用。20世纪以前，中国的美术史著述是古典形态或传统形态的，民国时期是中国美术史学的转型时期，姜丹书、陈师曾、潘天寿、郑午昌、俞剑华、滕固、傅抱石等美术史家撰写的中国美术史著作，开创了现代形态的美术史学。在美术史学转型过程中，梁启超及其倡导的“新史学”起到了重要的指导作用。自清末以来，梁启超所倡导的“新史学”成为中国学者不懈追求的目标，而史学界不断趋新的每一步有益的探索，都为美术史的写作提供了有益的指导，主要体现在美术写作体例、美术史观和美术史研究方法等多个方面。

一、对编著美术通史和美术史写作分期的影响

1902年梁启超的《新史学》在《新民丛报》上发表，吹响了“新史学”的号角，梁启超在文中对旧史学加以清理，号召“创新史学”，希望写一部中国通史，以助爱国思想之发达。在梁启超看来，史学是学问之最博大而最切要者，“今日欧洲民族主义所以发达，列国所以日进文明，史学之功居其半焉”。[1]章太炎持与梁启超相似观点，他看到梁启超论史学得失的文章，颇有同感，也有修《中国通史》的愿望，认为“所贵乎通史，一方以发明社会政治进化衰微之原理为主，一方以鼓舞民气、启导方来为主”，[2]分别见于典制和纪传。在梁启超“新史学”的倡导下，改革社会面貌，振兴中华民族，富国图强，成为史学变革和编著新式中国通史的时代动因。梁启超编著通史的理想受到美术史界的重视，辛亥革命后蓬勃发展起来的美术学校急需美术史教材，而传统的美术史书籍正如美术史家滕固所言“当做贵重的史料是可以的，当做含有现代意义的‘历史’是不可以的”。[3]民国时期一大批美术史学者投身于美术史的研究与编撰工作，为建立现代形态的美术史学作出了重要贡献。

梁启超认为中国前者未尝有史，即使搜求著史材料也很难。20世纪初期外来史籍的翻译与引进为中国学者提供了有效的借鉴。梁启超率先将西方学者的世界史分期介绍到国内，并仿效其将中国历史分为上世史、中世史、近世史。梁启超将自黄帝到秦代划分为上世史，并称之为中国之中国，将秦代至清代乾隆末年划分为中世史，应为亚洲之中国，将乾隆末年以后划为近世史，称为世界之中国。这种系统明晰的分期法在中国史学史上具有开创性。这一时期的史学通史著作基本上是使用外来的框架结构，填充本土材料，还有直接编译外国著作的，处于模仿阶段。同时期美术通史的编著也存在类似境遇。梁启超吹响的“新史学”号角激起了美术史家编著美术通史的热情。20世纪初期不断高涨的留学浪潮中出国求学的学子开始陆续归国，大部分美术留学生就职于刚刚建立起来的现代美术学校，基于课程设置的需要，新式美术通史教材应运而生。1917年姜丹书编写完成《美术史》，全书共分为上下两编，上编为中国美术史，下编为西洋美术史。西洋美术史部分采用梁启超所介绍的历史分期法，分为上世期、中世期、近世期三部分共九章。采用类似分期方法的还有：1924年济南翰墨缘美术院出版的陈师曾的通史教材《中国绘画史》，它采用现代通行体例“上古史”“中古史”“近代史”编写而成；1926年潘天寿编写的美术通史教材《中国美术史》由商务印书馆出版，在分期上略作调整，将全书分为“古代史”“上世史”“中世史”“近世史”四编，是较为完备和详细的中国美术通史教材。以上三部通史教材虽然是参考当时国外的美术史教材及书籍编写而成，但都与梁启超所倡导的史学话语背景是分不开的。与中国通史的编写一样，中国美术史的写作也处于学习、探索和模仿阶段。

二、进化史观对美术史写作的指导

在新史编著逐渐深入的过程中，进化论史观的影响较为显著。严复的译述工作在近代介绍西学过程中起了极大影响。戊戌变法时期严复将赫胥黎的《天演论》翻译到中国，并进行了创造性的译述，向国人宣传了一种崭新的进化论的自然观和社会历史观：自然界的生物不是万古不变，而是不断进化的；进化的原因在于“物竞天择”，“物竞”就是生存竞争，“天择”就是自然选择；这一原理同样适用于人类，不过人类文明愈发展，适于生存的人们就愈是那些伦理上最优秀者。这种新思想在中国传播开来，成为当时先进分子爱国救亡、维新变法的理论武器，并对思想界、学术界产生了不可估量的影响。康有为称《天演论》“为中国西学第一者也”。梁启超也深受严复天演哲学的影响，其进化思想在历史观上表现得比较突出。梁启超在《新史学》中指出：“进化者，往而不返者也，进化无极者也。凡学问之属于此类者，谓之历史学。”即历史学当以进化论为指导思想，考察和叙述种种进化现象，这就是“新史学”的本质。梁启超认为，史学是由“客体”和“主体”结合而成的。所谓客体，“则过去、现在之事实是也”；所谓主体，“则作史、读史者心识中所怀之哲理是也”。进而阐述道：“有客观而无主观，则其史有魄无魂，谓之非史焉可也（偏于主观而略于客观者，则虽有佳书亦不过为一家言，不得谓之为史）。”梁启超提出人们应该发现历史进化的规律性并加以应用。

20世纪二三十年代西学历史观引进过程中，进化史观与唯物史观的影响显著，这两种历史观在美术史写作过程中都有所体现，但基于梁启超的对进化史观的积极倡导，加上他与美术史家陈师曾、滕固等人保持着密切的学术往来，所以在美术史界，进化史产生的影响更为强烈。1934年和记印书馆出版秦仲文著《中国绘画学史》，书中用生物界成长衰亡的过程类比中国美术史的发展 ，将其划分为萌芽、发展、变化、衰微4个时期。1935年商务印书馆出版了史岩的《东洋美术史》，序言中作者提出无论东洋还是西洋，当一个国家的文化达到高潮时，艺术也会达到优美卓绝的绝顶。艺术的发展像生物一样，经历了萌芽、成长、成熟以至衰老的过程。[4]可见作者将进化史观作为了全书的指导思想。1926年上海商务印书馆出版了滕固著《中国美术小史》，书中对美术史的分期也体现了进化史观的影响。作者将佛教输入以前划分为中国美术史的生长时期，将佛教输入以后的一段时期划分为混交时期，唐和宋为昌盛时期，元以后至现代为沉滞时期。这种分期法摆脱了“历史循环论”的束缚，依照美术史发展的自律性，效仿生物的生长过程，作了历史分期，其中又加入了艺术本体的思考。滕固声明“沉滞”不是“衰退”的意思，历史是向前发展的：“文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速。凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓。”[5]明清成为沉滞时期，其主要原因是缺乏新的艺术素养的积累。1940年，傅抱石在《中国篆刻史述略》一文中参考了滕固的美术史分期方法，将中国篆刻史分为萌芽时期、古典时期、沉滞时期、昌盛时期4个时期，探求篆刻的起源、发展、师承以及盛衰。

三、引导美术史写作变史料为史学的途径

1919年五四新文化运动再次活跃了中国的学术思想，胡适、钱玄同、顾颉刚等人以疑古辨伪为旗帜，在民国时期掀起一个辨伪浪潮。对几千年来的古史进行大胆怀疑，成为五四新文化运动的一个支流。疑古辨伪的历史观念影响了美术史学者对上古问题的思考，在美术史撰写过程中，那些不合理的神话传说成分渐被清理，美术史写作急需更科学的史观和研究方法做指导。与此同时，梁启超接续“新史学”口号，继续探讨创造史学的方法，1922年梁启超完成了他著名的《中国历史研究法》及其《补编》。

传统史学研究者大多注重文献治史，忽视实物证史的作用。梁启超提出重文献研究的同时，还要重视文字以外的现存之实迹、传述之口碑、遗下之古物。梁启超的《中国历史研究法》中“说史料”部分讲述到“实迹之部分的存留者”时，以美术为例：“又如北京彰仪门外之天宁寺塔，实隋开皇时物，观此可以知六世纪末吾国之建筑术为何如。如山西大同云冈石窟之佛像，为北魏太安迄太和间所造，（西四五五至四九九。）种类繁多，雕镌精绝。观此可以知五世纪时中国雕刻美术之成绩及其与印度、希腊艺术之关系；以之与龙门诸造象对照，当时佛教信仰之状况，亦略可概见。”[6]他认为对北京留存的天宁寺塔的考察可进一步研究六世纪古代中国的建筑技术，从北魏石窟造像来推演中国古代美术与世界美术的交流和当时佛教的发展状况，这种认识既深刻又拓宽了美术史的著述范围。当时的中国美术史著述尚处于起步阶段，梁启超高屋建瓴给美术史学者以方法论上的指导，在叙述方式上注重史学诠释，在史料的选择上突破了传统美术史注重文献史料的转抄增补，忽视绘画以外的美术研究的状况。

梁启超从思想上启发了研究者，从美术史的角度去研究中国古代的钟鼎彝器、洞窟造像、寺观殿阁、地宫皇陵和各种精美的工艺品，并对美术史所蕴含的人文价值进行深入阐释。在之后的美术史研究著述中，史岩的《东洋美术史》全书各章节中，作者均将雕刻、建筑和工艺美术与绘画放在同等重要的位置进行阐述，如对三代的玉器、钟鼎彝器、陶漆织染和雕刻的种类和功用论述详尽，对南北朝至隋代的中国的石窟艺术的阐述，从构图、创作手法、色调和内容等方面进行了细致阐释。滕固的《中国美术小史》从原始时代的石器、土器开始阐述，再到古代的建筑、石刻、服饰上的装饰和壁画上图像，接着谈到佛教输入之后的建筑和石窟造像，再谈中国宫殿建筑、佛教造像和山水、人物画等，篇幅虽短，但研究方向已突破了书画史的狭窄范围，完全是按照现代美术史的编写体例进行撰述的。冯贯一的《中国艺术史各论》对中国的悠久文化和璀璨艺术分门加以介绍，内容包罗广泛，条理清晰，作者认为不仅中国绘画发展历史悠久，中国的雕塑、书法、陶瓷等在世界美术中亦别树一帜，应详加阐释。这种分类分科研究使中国美术史的研究更趋深化，研究方法和研究体例也更趋多样化。

四、对美术史研究方法的启迪

梁启超认为要突破传统史学，就要借鉴和引进其他学科的方法和理论，历史研究是在自然科学和社会科学等学科的影响和渗透下才得以不断拓展的。在方法论方面，梁启超指出：“夫地理学也，地质学也，人种学也，言语学也，群学也，政治学也，宗教学也，法律学也，平准学也，皆与史学有直接之关系。”[7]他指出历史学研究是综合研究，应广泛吸取其他学科的研究方法。20世纪20年代后期，史学家顾颉刚也逐渐调整方向，回到梁启超所倡导的民史建设的轨道上，认为“国学的研究，自受了新史学和科学的洗礼，一方面扩大了眼光……一方面绵密其方法，用统计学、社会学、人类学、地质学、生物学、考古学种种科学的方法，来切实考求人文的真相”。[8]

梁启超的主张顺应了美术史学科发展的需要，给美术史研究学者以方法论上的启迪。中国传统美术史主要采用谢赫创立的品级品评方法，民国时期学科的分化和发展，为美术通史的写作拓宽了道路，也对美术史学者提出了更高的要求，美术史的撰写更加科学化，历史学、美学的研究观念和研究方法被应用到美术史的研究与写作中。受疑古思潮的影响，刘思训在《中国美术发达史》中对将美术起源归结为伏羲、神农等神话传说进行了批判。俞剑华的《中国美术史》书中用游戏说对美术起源进行了解释，“初民作画，多出于游戏行动，如童子之画壁，并无若何目的，及渐进化，一部分图画既作为文字，一部分图画又作为装饰……”[9]宗白华、伍蠡甫、邓以蜇等学者从美学视角来研究中国绘画的特征与精神，丰富了美术专题的研究，拓展了美术史研究的思路与视角。在民国美术史著作中考古学、风格学、艺术心理学和艺术社会学等研究方法也得到了应用，从而使美术史的写作具有了现代性和先进性。滕固、朱偰、白志谦等学者应用考古学方法对古代遗迹、石窟、陵墓、建筑和雕塑进行实地考察，收集了第一手资料，其研究成果具有重要的学术价值，在学术史上富有开拓意义。滕固的《唐宋绘画史》应用风格学方法分析美术作品，该专著的出版标志着具有美术学特征的中国美术史研究的开端。岑家梧、伍蠡甫从艺术心理学和艺术社会学等视角重新审视中国古典艺术理论，探讨中国美术史上的一些专题，是民国时期美术史研究的又一有益尝试。

结语

综上所述，在梁启超及其所倡导新史学影响下，民国时期中国的美术史书籍的写作与研究体现出体系性和系统性的特点，中国美术史的著述日渐丰富。中国美术通史著作研究的时代上起先秦，下至20世纪三四十年代，在写作中力求揭示中国美术发展、演变的规律，逐渐摆脱了古代美术史著作多传记、著录，罗列材料，不成系统的弊病，逐步对中国美术的起源问题进行了科学的探讨，对近现代美术家的艺术活动也进行了记载。美术史研究范围超越了传统绘画史、书学史的研究局限，对绘画、雕塑、建筑、瓷器工艺、书法均作了系统性的评述和研究，中国绘画史著作则对山水画、人物画、花鸟画、道释风俗画、院体画作出综合系统研究。

民国时期建立起的现代形态的美术史学的研究体系和研究格局，对于20世纪下半叶的美术史学研究产生了较大影响。特别是改革开放前，中国的国际交往处于半封闭状态，中西学术交流稀少，美术史学的研究除效仿前苏联的研究范例以外，基本上是建立在民国美术史学研究的基础之上的。另外，民国时期美术史学研究具有体系性与系统性的特点，注重美术通史的研究，这也对20世纪下半叶的美术通史研究产生了影响。20世纪下半叶中外美术通史研究比断代史研究成果更为显著，美术史著作如王逊的《中国美术史》、王伯敏的《中国绘画史》、李浴的《西方美术史纲》，以及王伯敏主编的八卷本《中国绘画史》、王朝闻主编的十五卷本《中国美术史》、朱伯雄主编的十卷本《世界美术史》等，都是综合性、系统性的通史研究，受民国时期美术史学研究体系性与系统性特征的影响是其原因之一。

参考文献：

[1] 梁启超. 梁启超全集（上册）[M]. 北京：北京出版社，2005：736.

[2] 汤志钧. 章太炎政论选集[M]. 北京：中华书局，1977：167.

[3] 沈宁. 滕固艺术文集[M].上海：上海人民美术出版社，2003：114.

[4] 史岩. 东洋美术史[M]. 上海：商务印书馆，1935：4.

[5] 滕固. 中国美术小史[M]. 上海：商务印书馆，1928：38-39.

[6] 梁启超. 中国历史研究法[M]. 北京：人民出版社，2008：39-41.

[7] 葛懋春，蒋俊. 梁启超哲学思想论文选[M]. 北京：北京大学出版社，1984：107.

[8] 桑兵. 近代中国的新史学及其流变[J]. 史学月刊，2007（11）：13.

[9] 俞剑华. 中国美术史[M]. 上海：商务印书馆，1937：1.